Актуальность выбранной темы заключается в том, что искусство, как и религия, имеет своим предметом внутреннюю реальность. Художник раскрывает внутреннюю, а не внешнюю сторону жизни. В этом отношении он подобен мистику, но мистик ищет "жизнь изобильную", а художник становится творцом. Это творение является плодом "бракосочетания духа и материи", как сказали бы средневековые схоласты. Всякое творение определяется особенностями видения художника как творца, содержанием опыта, который преобразует художник-творец, и качествами духовности, которую он мечтает отобразить в своем творчестве. Является ли его абсолют божественной личностью или слепой силой? Какие человеческие способности помимо воображения ценит он превыше всего — веру, интуицию, разум или чувства? Можно ли подвергнуть анализу естественный мир, или он должен остаться таинственным? Пока мы не познаем существо Природы, Человека или Бога или, как говорят китайцы, Неба, Земли и Человека, мы не поймем до конца искусство любой культурной традиции.

Что делает китайскую живопись китайской? Мы почти не пытаемся выразить это в словах, ибо искусство само по себе есть прямое и откровенное свидетельство о духе народа. Этот дух настолько очевиден, что мы редко спрашиваем себя, почему вот эта ваза греческая, а та скульптура — индийская или почему вот эта человеческая фигура должна быть итальянской, а тот пейзаж — английским. Хотя характеристики духа самоочевидны, корни их скрыты от взора, ибо они погребены в изначальных ориентациях разных культур. Они суть нечто недосягаемое, в котором воплощаются мечты и чаяния людей; нечто неизмеримое, которое определяет ответы на три основных измерения опыта: природа, человек, божество. У каждой культуры имеются, по-видимому, свои характерные признаки. Разумность и телесная красота были сильными сторонами греческого искусства. Индусы же столь привержены религии, что в их искусстве религиозный символ переплетается с натуралистической чувственностью тропически пышных форм. В искусстве Западной Европы повсюду преобладает акцент на человеческой индивидуальности и власти человека над материей. А что же доминировало в Китае? Ответ нам дается необычный и неожиданный.

Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, философии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор воображению. А вместо науки они следовали фантазиям астрологии, алхимии, геомантии и предсказаний судьбы. Если эти наблюдения кажутся излишне вольными, обратитесь к живописи как таковой. Китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влияния буддизма — веры, для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических пропорций или современные правила чистой абстракции. Она избегала возвеличивания личностного "я", как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И, наконец, она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроизведения опыта в воображении. К сожалению, очень легко сказать, чем китайская живопись не является, и чрезвычайно трудно объяснить, что же она такое.

Источниками исследования послужили сохранившиеся картины сунского периода, а также трактаты того времени, например, трактат Го Си «О высокой сути лесов и потоков».

Относительно времени зарождения этого искусства существуют разночтения. Сама традиция приписывает создания китайской живописи четырём отцам основателям: Гу Кайчжи (344 — 406 гг.), Лу Таньвэй (сер. V века), Чжан Сэнъяо (ок. 500 - ок. 550гг.) и У Даоцзы (680 — 740 гг.), живших с V-го по VIII века нашей эры.

Однако в результате археологических исследований, сегодняшние учёные отодвигают рождение китайской живописи на 1000 лет раньше, в эпоху сражающихся царств Чжань Го .

Живопись ханьского периода (206 г. до н. э.-220 г. н. э.) не сохранилась, однако до нас дошло большое количество плоских гравированных рельефов на каменных плитах погребальных помещений знати. На этих рельефах главными действующими персонажами выступают добродетельные мужи и жены, легендарные герои, а также духи природных стихий.

В эпоху Тан (618-907) происходит расцвет духовной культуры Китая, основанием которого является своеобразный и плодотворный синтез религиозно-философских учений. Под его воздействием усиленно развиваются различные стороны китайской культуры. Особенно сильно это воздействие сказалось на литературе и изобразительном искусстве.

        Начиная со времён художника Ван Вэя (VIII век) многие «художники-интеллектуалы» отдают предпочтение монохромной живописи тушью, над цветами, считая что: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет суть природы, он закончит деяние творца».

Именно в этот период зарождаются основные жанры китайской живописи.

Характеризуя период 7—10 вв., впервые в истории китайского искусства можно говорить о вполне сложившихся основных видах и принципах живописи. Светская живопись разделяется на вполне самостоятельные жанры, среди которых основное значение имеют изображение быта, пейзажная живопись, так называемый жанр цветов и птиц и портрет. Также складываются формы горизонтального и вертикального живописного свитка.

Древнейшим из перечисленных жанров является, судя по всему, портрет: есть письменные указания на существование в ханьскую эпоху практики портретирования обитательниц гарема для облегчения знакомства с ними императора (легенда о Ван Чжаоцзюань). Погребальные стенописи тоже свидетельствуют о том, что уже к III в. в китайском изобразительном искусстве сложилась подлинная концепция портрета. Однако в качестве самостоятельного и полноценного жанра портрет выделился уже в танскую эпоху.

        Опираясь на сформировавшиеся в предшествующие века традиции, живопись этого времени сделала по сравнению с наивной в прошлом трактовкой действительности гигантский шаг вперед, достигнув большой эмоциональной глубины, зрелости и относительной (в рамках средневековой условности) широты охвата жизненных явлений. В связи с развивающимся интересом к природе уже в конце периода Тан появляется новый жанр живописи, тесно связанный с пейзажем, - «живопись цветов и птиц», «растений и насекомых». В 10 веке он не только продолжал развиваться, но приобрел чрезвычайно важное значение.

В эпоху Тан и Сун создаются самые известные произведения китайской живописи.

         Непродолжительный период «Пяти династий» (Удай), последовавший после падения единого танского государства, продолжает развивать тенденции, сложившиеся в период Тан.

Многообразные искания живописи 907-960 годов в изображении мира природы явились преддверием к непосредственно следующему за периодом «Пяти династий» искусству сунского времени.

          Периоды правлений династий Тан и Сун считаются временем наивысшего расцвета китайской культуры, именно в это время создаются самые известные произведения китайской живописи. Следует отметить, что на протяжении последующих династий Юань, Мин и Цин художники ориентировались на образцы именно Сунского периода. В отличие от художников Тан и Сун, живописцы последующих эпох не стремились к созданию новых стилей, а наоборот, всячески подражали стилям ушедших эпох.

         В условиях нового экономического уклада, в корне отличающегося от военно-феодальной системы Танской империи, империя Сун переживает бурный интеллектуальный подъем, во многом сходный с расцветом «Ста школ» в эпоху Воюющих Царств.

Сунских произведений известно немало. Многочисленные сохранившиеся минские шедевры просто великолепны, но в ту эпоху искусство уже склонялось к имитации и подражанию. Сунского совершенства живопись последующих эпох не смогла ни превзойти, ни даже достичь. В живописи, ставшей вершиной художественного самовыражения сунской эпохи, гораздо лучше, чем в литературе, передается сам дух китайской цивилизации, зрелой и утонченной.

           Необходимо отметить тот факт, что каллиграфия и живопись оказались взаимосвязанными и оказывали влияние друг на друга на протяжении всей китайской истории, и не только в период упадка. Само возникновение живописи обусловлено появлением кисти для письма. С самого начала это искусство являлось принадлежностью образованного класса, с детства обучавшегося виртуозному владению кистью. Поэтому историки и ученые уделяли живописи огромное внимание. Сохранились описания жизни давно ушедших в мир иной мастеров и даже фрагментов их погибших произведений. Это свидетельствует, насколько мало было среди китайских художников людей низкого происхождения и без образования, и не потому, что среди бедных не было талантливых, но потому, что выходец из образованного класса, искушенный, благодаря многолетним упражнениям, во владении кистью, имел неоспоримое преимущество перед даровитым самоучкой. Другое, не столь непосредственное, следствие взаимосвязи живописи и письма проявляется в выборе китайскими художниками своих сюжетов. Очень часто использовались литературные сюжеты, хотя для лица, не знакомого с обширным наследием китайской письменности, это не столь очевидно.

          Пейзаж, например, для китайского художника является литературным сюжетом благодаря давней и сильной традиции, связывающей дикую природу с образом отшельника, и сложившейся символике горных вершин, скал и текущей воды. Однако китайское воображение в лучшие времена не замыкалось лишь в этих ассоциациях. Художники Тан и Сун рисовали не только пейзажи. Но когда вдохновение в минскую эпоху начало сходить на нет, на первый план вышло внешнее проявление взаимосвязи каллиграфии и живописи. О живописи, как и о каллиграфии, стали судить по технике владения кистью, а о сюжете, вдохновении и чувстве забыли. В искусстве каллиграфии смысл иероглифов, выбранных из классического текста или поэмы, был не так важен, как манера исполнения, ведь сюжет не являлся оригинальным — художнику принадлежало только само исполнение. Перенесение таких стандартов на живопись привело к ее упадку.

В этом позднем искусстве, известном как "вэнь жэнь хуа" ("живопись ученых") , о качестве произведения стали судить по числу черт и манере их исполнения. Сюжет потерял былую значимость, и сама картина оценивалась лишь с точки зрения искусства владения кистью. Если приписываемая одному из великих мастеров, родившемуся всего 150 лет спустя после падения ханьской династии, картина действительно является его творением, это косвенным образом подтвердило бы предположение о существовании живописи уже при Хань. Гу Кай-чжи (около 364 года) жил при династии Цзинь и, согласно танским и сунским критикам, был самым первым и величайшим из известных им художников. Еще в XII веке, когда составили каталог императорской коллекции "Сюань хэ хуа пу", существовало девять приписываемых ему картин.

Если сравнивать танские пейзажи с сунскими, то можно увидеть превосходство первых над последними в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи.

         Живописцев было множество, а круг сюжетов — необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после. В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. Однако в Китае, где в горах, как и в средневековой Европе, тоже всегда скрывались "маргинальные элементы", поэты, художники и самые блестящие ученые всегда восхищались первозданной прелестью дикой природы и нередко отказывались от благ цивилизации, становясь отшельниками в уединенных местах. Быть может, наслаждение первозданной красотой, не потревоженной рукой человека, возможно лишь при наличии долгого опыта культуры и цивилизации. В Китае к пониманию этого пришли уже в период Тан, а при Сун оно стало повсеместным . Действительно, первые европейцы, посещавшие Дальний Восток, и не думали о том, чтобы привезти в Европу картины, хотя они восхищались другими произведениями искусства и подражали им. И не потому, что китайская живопись следовала своим, отличным от западных, канонам, но потому что сам дух, вдохновлявший художников на создание пейзажей, был в то время чужд европейскому вкусу.

        Для сегодняшнего поколения сунские пейзажи являются откровением. Одна работа лучше любого исторического или литературного труда передает грациозный дух этой изысканной и умудренной эпохи, которой вскоре суждено будет пасть под монгольским натиском. От него искусство более никогда уже не очнется. Широта и мощь природы, ее спокойная сила прославлены во всех пейзажах, созданных ранними сунскими живописцами. Каждый из них, следуя манере предшествующих мастеров, добавлял новые открытия и индивидуальные качества в общей линии развития пейзажного жанра и тем самым способствовал его непрерывному совершенствованию и изменению при общем единстве стиля и миропонимания. Считается, что Фань Куань ( наиболее известен в 990-1030 годы) – последователь Цзин Хао и Ли Чэна – осмелился бросить негласный вызов академической школе. Поставив под сомнение целесообразность копирования работ прошлых мастеров, он настаивал на том, что, только погружаясь в природу, созерцая мысленным взором, можно постигнуть тайны живописного искусства. Но, формально не принадлежа к академическим кругам и опротестовывая официальную живописную традицию, Фань Куань, тем не менее, работал в свойственном этой школе так называемом «панорамно-монументальном» пейзаже.

            На близость творчества Фань Куаня к академической пейзажной школе впервые четко указал   Го Жо-сюй (XI в.), автор знаменитого трактата по истории живописи «Записки о живописи: что видел и слышал». В этом трактате Фань Куань причислен (совместно с Гуань Туном и Ли Чэном), к когорте «трех великих мастеров», которые в научной литературе чаще всего называются «Тремя великими пейзажистами Х века». Го Жо-сюй дает развернутую характеристику творческой манеры Фань Куаня: «Пики и вершины чередуются щедро, [они, как] сильные воины, мужественно-могучи, штрихи “цян” все уравновешены, людские жилища все просты – вот таковы творения мастера Фаня». 

Ли Чэн (около 970 года), заявлявший о своей принадлежности к правящему дому Тан, был одним из первых великих пейзажистов сунского периода. Сюжет одной из его картин, "Деревья зимой", прекрасно характеризует сунский стиль, тонкий и сдержанный, а само полотно гораздо менее фантастично, чем, например, шедевр У Дао-цзы. Отдаленные холмы составляют фон, а на переднем плане — несколько сосен, возвышающихся над долиной. В китайской живописи сосна несет в себе символический смысл, что и сделало ее излюбленным предметом для сунских художников.

Прямая, с изогнутыми переплетенными ветвями, одиноко стоящая на краю ущелья, она символизировала ученого-чиновника, который, не обращая внимания на превратности судьбы, остается непоколебимым и твердым, ибо его характер укрепляется в неизменных принципах конфуцианской добродетели. XI век, бывший для Европы едва ли не самым бедным в плане культуры, является одним из величайших периодов в истории китайского искусства, увенчавшимся исполненным величия и славы правлением покровителя искусств Хуэй-ди (1100–1126). Не будучи мудрым и удачливым правителем, император благоволил всем искусствам и сам был великолепным художником. Он променял дела государства на занятия живописью и керамикой, и хотя в историю он вошел как последний правитель Северной Сун, умерший в плену, в искусстве его слава вполне сравнима с величием его в равной степени несчастного предшественника — танского Сюань-цзуна. Хуэй-цзун основал, по образцу конфуцианской школы, первую китайскую академию живописи. Степени присуждались в Тухуаюань, а император лично преподавал ученикам, оценивал их работы и давал задания. Многие из учившихся в академии стали известными художниками, а слава этого заведения достигла самых дальних уголков империи. Так, Ли Ди, работавший там в 1119 году, был уроженцем Юннани, в то время дикого призрачного края, населенного в основном туземными племенами. В Сюань-хэ хуаюань, императорской галерее, находившейся под покровительством императора, были собраны все лучшие полотна того времени. Каталог произведений, опубликованный в последние годы Северной Сун, включает 6 192 картин. Большинство их созданы уже сунскими мастерами, ибо танские произведения стали редкостью.

Несомненно, что в этой галерее хранились и картины самого императора, некоторые из них дожили до наших дней. Ли Гун-линь, более известный под псевдонимом Ли Лун-мянь, родился около 1070-го и умер в 1106 году. Он был одним из лучших сунских живописцев, а также блестящим ученым и важным сановником. Последние годы жизни он провел в уединении недалеко от горы Лунмяньшань, отсюда и его псевдоним. Некоторые его работы уцелели. Обрушившиеся на сунскую империю в 1125 году несчастья не уничтожили художественное вдохновение. Двор перебрался в Ханчжоу, а ученые и художники, бежавшие из Кайфэна, сохранили славу Северной Сун и даже превзошли своих предшественников. В этот период жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190–1224) и Ся Гуй . Новая столица Ханчжоу находилась на берегу озера Сиху, в изумительном Чжэцзяне. Благодаря этому городу — одному из красивейших мест Китая — в китайской живописи утвердился новый, ставший бессмертным мотив — образ плакучей ивы. Да и сами окрестности не могли не вдохновлять художников на создание шедевров. Любимой формой изображения для них стал панорамный свиток, рисующий широкую перспективу. Такие свитки, достигавшие порой много футов в длину, должны были по замыслу медленно разворачиваться, чтобы зритель как бы следовал за художником, путешествуя по горам и рекам. Свиток Ся Гуя, изображающий Янцзы, является одним из самых драгоценных сокровищ музея "Гугун" в Пекине. На нем представлено все верхнее течение реки, от диких гор на границе с Тибетом, где утесы и скалы сжимают реку в узких ущельях, до широких долин среднего течения.

Показаны все сцены и вся жизнь великой реки, начиная с водопадов ее верховий: известные храмы и города, построенные на защитных утесах, несущиеся вниз по бурлящей воде или медленно поднимающиеся против течения корабли. Рыбаки занимаются своим трудом в укромных бухточках, а воины, пешие и конные, идут по вьющейся между холмов каменистой дороге. Другим знаменитым панорамным свитком является "Праздник цинмин на реке", созданный Чжан Цзэ-дуанем около 1101 года. Он свидетельствует о весьма важном изменении, произошедшем в период "Пяти династий" и Северной Сун: сидеть стали не на циновках, а на стульях. Последние впервые появились в Китае еще в эпоху "Северных и южных династий". Однако поначалу их использовали лишь в походах и на привалах. Позднее, при Тан, они вошли в обиход и использовались в саду.

Лишь картина 960 года — самого конца "Пяти династий" — показывает пир в доме придворного сановника, на котором комната полностью заставлена стульями, кушетками и столами. Как свидетельствует панорамный свиток Чжан Цзэ-дуаня, спустя столетие эта практика вошла в привычку. На свитке изображено население Кайфэна, устремляющееся из города к реке Пянь на весенний праздник. Столы и стулья мы видим во множестве, как в ресторанчиках под открытым небом, так и в домах, причем они не слишком отличаются от нынешних. Обычай сидеть на циновках, сохраняющийся в Японии и поныне, похоже, исчез в Китае уже тогда. Монгольское завоевание, принесшее с собой жестокие ценности, дисгармонировавшие с эстетическими идеалами сунских ученых, положило конец великой эпохе живописи. Хотя и при основанной монголами династии Юань жило несколько известных художников. Чжао Мэн-фу (родился в 1254 году), потомок сунского императорского дома, воистину стал "последним из сунцев", хотя большая часть его жизни прошла уже при новой династии. Наибольшую славу принесли ему картины, изображающие лошадей, хотя он также рисовал и пейзажи, в том числе, и с натуры . С уходом поколения, непосредственно унаследовавшего сунскую традицию, начался закат живописи. В дальнейшем художники слишком много внимания уделяли технике владения кистью и слишком часто подражали своим предшественникам при выборе сюжетов. Позднее искусство, хотя нередко восхитительное и декоративное, редко отмечено печатью сунского гения. 

 Согласно историческим источникам, художник жил и работал в трёх городах, сначала в старой танской столице Чанани, затем в городе Инцю в Цзинчжоу, и закончил свои дни в сунской столице Кайфыне. Начав с изучения и копирования произведений Цзин Хао и Гуань Туна художник впоследствии выработал свою манеру и стал основателем стиля "затуманенных деревьев в ровной дали", который обрёл известность среди мастеров пейзажа. Ли Чэн сам не изображал человеческие фигуры в своих пейзажах, в этом ему помогал менее известный художник Ван Сяо. Кроме достижений в области пейзажа Ли Чэн прославился игрой в шахматы, музицированием на цине, а также как прозаик и историк. Его живописная манера была не столько техничной и аналитической, сколько интуитивной. Исследователи его творчества считают, что сливая отдельные детали и предметы картины в единый образ, он стремился выразить принцип "ли" - центральное понятие неоконфуцианской философии в его время, который придавал равновесие и гармонию бесчисленному количеству вещей в мире.

В его работах монументальность сочетается с тщательным исполнением отдельных деталей, что заставляет внимательно разглядывать свиток. Возможно, Ли Чэн первым применил угловые или диагональные композиции, в которых свободное пространство свитка начинает играть активную роль, расширяя границы свитка. Он устраняет замкнутость пространства. Ли Чэн выдвигает на первый план какую-либо деталь композиции и противопоставляет этой детали широкие просторы заднего плана.

Ли Чэн отдал значительную дань своего умения созданию композиций вертикальных свитков, в которых величественная картина мира отображалась высокими горами, занимающими основное пространство свитка. Другим новшеством Ли Чэна была низкая точка зрения, близкая естественному взгляду, подобная принятой в европейской живописи, в противоположность взгляду сверху, который преобладал до этого. Его критиковал за это Шэнь Го, который считал, что у художника не должно быть одной определенной точки зрения на предмет, он должен изображать его со всех сторон и с разных расстояний.

Монументальные, патетические композиции художника порою называют романтическими, вкладывая в это смысл даосско-чаньского отношения к природе. В свитке «Сосны и камни» монументальность сочетается с тщательностью рисунка и обилием деталей, которые заставляют внимательно рассматривать свиток, «читать» его. Возможно, Ли Чэн был родоначальником так называемых одноугольных или диагональных композиций, в которых изображение сосредоточено в одном углу и в которых пустое пространство начинает играть такую же важную роль, как заполненная часть свитка. В свитке «Сосны и камни» диагональ делит его на две части, она определяет взаимодействие форм камней и деревьев с пространством. Ли Чэн лишает пространство замкнутости; если Цзин Хао или Гуань Тун приблизили первый план, позволив зрителю оказаться перед панорамой гор, то Ли Чэн максимально выдвигает на первый план какую-нибудь одну деталь – старые корни сосны, сухие ветви, срезанные нижним краем свитка, и противопоставляет ее бесконечной глубине заснеженного простора. Пустоты расширяют границы пространства вглубь; по горизонтали оно раздвинуто дорогой.

Ли Чэн написал трактат «Тайна пейзажа». В своей работе он в основном следует принципам, сформулированным Ван Вэем развивая и углубляя его категории. Этот трактат небольшой по объему. Ли Чэн рассматривает различные стороны пейзажной живописи от композиции до техники мазка, причем все это дано в одном слитном единстве как техника создания произведения. Влияние этой небольшой работы на последующее развитие китайской эстетической мысли очень велико. Некоторые слова, используемые Ли Чэном для характеристики живописи, в дальнейшем стали детализированными терминами и понятиями.

Диагональные композиции Ли Чэна, сопоставление резко выдвинутой на зрителя детали первого плана с пустотой глубинной дали, трактовка пространства в искусстве X века, осознание его динамичности – все это было усвоено и развито его учеником Го Си.

Го Си, лучший китайский пейзажист XI века, вошел в историю искусства, как завершитель традиции монументального монохромного пейзажа. Го Си учился у Ли Чэна, превзошел его, создал свой стиль, и максимально свободно владел кистью.  Расписывая стены дворцов, он создавал огромные пейзажи, выполненные одной черной тушью. Эта особая, традиционно-китайская техника живописи требует большого мастерства в исполнении, владения разного калибра кистями, разной тушью. Она также требует безукоризненного наложения мазка, поскольку наложенную тушь исправить уже невозможно. Хороший, выполненный одной черной тушью пейзаж в той же мере не уступает пейзажу цветному. Го Си впитал все технические навыки предшественников, и вывел искусство пейзажа на новый уровень. Первые крупные работы художник создавал в императорском дворце, расписывая монументальными пейзажами ширмы и стены-перегородки.  Го Си становится личным художником императора Шэньцзуна. , не просто выполняющим его заказы, но отражающим в произведениях его вкусы и предпочтения.  В своем трактате «Записки о высокой сути лесов и потоков» Го Си пишет, что созерцание диких источников и скал — обычное наслаждение для совершенного человека. Императору Шэньцзуну вряд ли удавалось часто созерцать дикую природу наедине — этому мешала занятость государственными делами, а редкие выезды на природу сопровождались большой свитой. Вполне понятно как стремление императора быть «совершенным человеком», так и роль, которую играли в этом стремлении заменявшие природу пейзажи Го Си. Го Си очень почитал Ли Чэна. Он учился на его пейзажах не только владению кистью, но и композиционным решениям и построению пространства. Не удивительно, что вскоре он стал отождествляться со своим учителем; их имена были объединены, чтобы обозначить особую традицию в живописи, которую они создали. «Школа Ли-Го» стала классической, одобренной императором разновидностью пейзажа, и превратилась в официальный канон. Го Си расписал стены храма Конфуция в уезде Вэнь. В храме были созданы четыре пейзажные композиции, монументальные и величественные, которыми художник особо гордился. Декоративно-монументальные росписи были созданы Го Си и во многих других храмах, и в здании департамента живописи.  В 1078—1085 годах Го Си создал в одном из даосских храмов 12 монументальных пейзажей, каждый высотой около 7 метров. На стенах храма были запечатлены грандиозные и величественные ландшафты — с горами, потоками рек и водопадов.  Однако после смерти мастера, к власти пришел император Хуэйцзун (1100—1126), который сам был выдающимся художником. Его новым вкусам и представлениям о живописи «старомодные» произведения Го Си никак не соответствовали, поэтому подавляющее большинство работ этого выдающегося мастера, в первую очередь декоративно-монументальные росписи были забелены, а большая часть свитков уничтожена. в начале XII века пейзажи Го Си вышли из моды, искусство стало камерным и интимным, предпочтение отдавалось художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков Го Си был просто накрыт стол, а работы художника, прежде украшавшие дворец, заменили новыми. Однако прошло время, всё изменилось еще раз, и творчество замечательного сунского пейзажиста стало вновь высоко цениться. Сохранилось двенадцать живописных свитков, которые традиция связывает с именем Го Си, однако, по мнению ряда специалистов, подлинными можно считать только три. Среди них несомненным шедевром является «Ранняя весна» ( Гугун, Тайбэй). Эта картина, размером 158×108 см, была написана в 1072 году для императора Шэньцзуна, на ней сохранилось название. Как обычно бывает в китайской живописи, у картины есть символический смысл – это не просто великолепно выполненный пейзаж, но метафора раннего пробуждения весны, с первыми ручьями, и первыми ощущениями, которые переживает человек в это время – смутным томлением и пьянящим предвкушением грядущей радости. Картина выполнена характерным для Го Си «детальным стилем», который отличается от стиля его великого учителя-предшественника – Ли Чэна. В ней художник применяет разного размера кисти, разную тушь, которую он накладывает в несколько слоёв, в ней видна свобода владения кистью, какая бывает у опытного мастера в расцвете лет. Картина является эталоном китайского национального пейзажа. До наших дней дошли и горизонтальные свитки, созданные Го Си. Например, «Осень в долине реки»   охватывает огромную панораму пейзажа, другие, такие как «Деревья и ровная даль»   или «Каменистая равнина с далеким горизонтом»  не обладают широтой охвата, но превосходно передают пространственную глубину.

Свои представления о живописи Го Си и высказывал, и записывал. Из этих отрывочных записей его сын  составил трактат, озаглавленный «Записки о высокой сути лесов и потоков»   который преподнес императору. Трактат состоит из двух частей – «Наставление о горах и водах» и «Тайны живописи»  Согласно трактату, художник считает картину своеобразным психологическим портретом автора, подчеркивая высокий смысл личности и благородства художника. То есть, художник особо выделяет необходимость совершенства личности мастера. Другим важным аспектом произведения живописи он считает поэтичность, приводя принадлежащую неизвестному автору фразу: «Поэзия – это лишенная формы живопись; живопись – это обретшая форму поэзия». «Тайна пейзажа» раскрыта Го Си в том же плане, что и в трактате его предшественника Ли Чэна. Оба теоретика следуют принципам пейзажного искусства, которые сформулировал танский поэт и художник Ван Вэй (701—761). Их сочинения представляют собой нечто вроде комментариев к тексту созданного Ван Вэем прототипа. В своем трактате Го Си раскрывает тайну пространственного построения свитка (именно Го Си разработал теорию так называемых «трех далей» - саньюань, - в одном пейзаже соединяются три части в разной степени удаленные от зрителя). 

Сохранился знаменитый трактат  виднейшего пейзажиста эпохи Сун Го Си «О высокой сути лесов и потоков», который был составлен вскоре после смерти художника. Этот трактат пор праву считается лучшим, что было написано в Китае об искусстве пейзажной живописи.

Го Си требует от современников умело и точно воспроизводить реальную действительность. Он настойчиво требует изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем. Го Си в своём трактате «О живописи»], считает картину своеобразным психологическим портретом автора, подчеркивая высокий смысл личности и благородства художника. Художник особо выделяет необходимость совершенства личности мастера. Другим важным аспектом произведения живописи он считает поэтичность, приводя принадлежащую неизвестному автору фразу: «Поэзия – это лишенная формы живопись; живопись – это обретшая форму поэзия».

Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».

           Другим величайшим деятелем и теоретиком эпохи Сун является Су Ши, выступавший под псевдонимом Су Дунпо (1037 – 1101).Су Ши, считающийся главным идейным вдохновителем школы «художников-литераторов», не оставил после себя обобщающего теоретического труда. Его взгляды были изложены в виде отдельных высказываний, данных в различных сочинениях — поэтических произведениях, заметках, эссе, письмах.

Важной теоретической заслугой Су Ши является также четкая формулировка и аргументация идеи органического единства поэзии, живописи и каллиграфии, которые провозглашаются им определяющими

видами творческой деятельности.

            Теоретические  построения Су Ши строятся на  основе натурфилософских представлений и эстетических воззрений  даосской философии и учения буддийской  школы чань. Согласно Су Ши, живопись должна передавать  внутренний смысл натуры, раскрывающийся человеку  через спонтанно-интуитивное постижение окружающей действительности. Само написание картины должно производиться одномоментно, с максимально возможной скоростью. Поэтому любые профессиональные навыки, с точки зрения Су Ши, лишь препятствуют свободе творчества и должны оставаться уделом ремесленников. Он, категорически разделяет живописное творчество на «истинную живопись» и «ремесленные поделки». Су Ши не только опротестовывал профессиональное живописное обучение как таковое, но ставил под сомнение деятельность Академии живописи, по существу вступив  в заочную полемику с теоретиками академической школы, в первую очередь, с Го Си.

Начиная со времён зарождения китайской живописи на шёлке и бумаге в V веке н. э. множество авторов предпринимают попытки теоретизации живописи. Первым среди всех, пожалуй, был Гу Кайчжи, с подачи которого были сформулированы шесть законов - «люфа»:

•          Шэньцы — одухотворённость,

•          Тяньцюй — естественность,

•          Гоуту — композиция живописного произведения,

•          Гусян — постоянная основа, то есть структура произведения,

•          Мосе — следование традиции, памятникам древности,

•          Юнби — высокая техника письма тушью и кистью.

Они составят идейный костяк, вокруг которого китайская живопись будет развиваться последующие столетия.

         Китайская живопись отличалась совершенством художественной чистоты. Прочие традиционные отрасли знания в Китае нисколько не подменили собой художественного творчества, а два ведущих течения мысли особенно благоприятствовали процветанию искусства. Подобно тому как христианство и эллинистическая традиция сформировали наше, европейское искусство, в Китае два самобытных учения — конфуцианство и даосизм — создали тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись. Разумеется, оба эти учения менялись в соответствии с запросами разных исторических эпох.

Дух даосизма в пейзаже сунского времени был только далеким отзвуком даосских фантазий ханьских барельефов, а учение Конфуция приобрело совершенно новые измерения в неоконфуцианстве. Тем не менее для каждой доктрины характерна известная преемственность развития, и соединение их образовало деятельное содержание, форму и даже нюансы китайской живописи. Что же было общего в этих учениях? Что в них определило само отношение китайских художников к идеалу "бракосочетания духа и материи"? Они оба искали "внутреннюю реальность" во взаимопроникновении противоположностей. Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим. Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеалистичными, они должны сочетать эти качества. Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное. Независимо от силы и слабости китайского подхода таков был путь поиска китайскими художниками "внутренней реальности" в их живописи. Истинная сущность китайского искусства находится где-то между крайностями, устанавливаемыми западной мыслью, и мы будем искать ее, рассматривая различные пары полярных величин, которые китайцы стремились привести к единству.

Начнем с основополагающего противостояния духа и материи. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистскои, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.

О Дао как первоистоке всего сущего говорится в XXV изречении "Даодэцзина": "Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба и Земли существующее, беззвучное, бескачественное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницаюшее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его Дао". Допуская существование космического принципа Дао, китайцы сосредоточивались на понятии единой силы, пронизывающей весь мир, тогда как западный дуализм духа и материи, творца и сотворенного, одушевленного и неодушевленного. человеческого и нечеловеческого остался чужд их мысли. Понятие Дао было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как "живая реальность". Последняя и считалась предметом живописи. В каталоге императора Хуэйцзуна читаем: "Когда постигаешь чудесное мире, не знаешь, является ли искусство Дао или Дао — искусством". По словам художника цинского времени Ван Юя, "живопись— только одно из изящных искусств, но оно хранит в себе Дао". А сунскнй ученый Дун Юй, рассуждая об истоках живописи, писал:

 Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей,

Понимаешь, что единый дух

проницает все метаморфозы.

Это деятельное начало

все свершает чудесным образом

И делает все сущее тем, чем оно должно быть.

Никто не знает, что это такое.

но оно — в природе.

Судя по этим цитатам, китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мистицизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к общению со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что все сушее соучаствовало в тайне Дао. Для нас камень — косный, неодушевленный предмет, для китайца же он был воистину наполнен жизнью.

           Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном с трудом воспринимается западной мыслью. Китайцы признают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Однако они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Говоря словами поэта Ван Вэя:

 Воспоминания о днях былых в Сянъяне

Пьянят мое сердце древних гор

Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Примечательно, что некоторые сунские художники проводили различие между неодушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих вещах. Конечно, эти мастера никогда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, возможно, по этой же причине в китайских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых

 "Шести плодах хурмы" Муци. Как мертвы многие наши натюрморты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в китайских изображениях плодов и растений! Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.

Пейзажу было уготовано стать главной темой китайской живописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Китае как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам живописи — Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный "сад" природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен. Как писал поэт Ли Тайбо, "это другое небо и другая земля: в них нет ничего людского". В сунское время, когда художники всерьез задумались над отношением между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выражать более последовательный и широкий взгляд на мир.

Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники добивались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы, используя движущийся фокус, избегая композиционных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последовательность различных моментов сознания и движение вовне изображенных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопад с одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое можно было легко узнать. В действительности южносунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык "точечной кисти" и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северосунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было не счислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым символом всеобъемлющей вселенной.

Это не значит, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей степени плодотворный для художественного творчества. Художники мыслят как художники, а не как философы даже в Китае, где живописцы так часто представляли в своем лице еще и мыслителя. Искусство живет по своим внутренним законам независимо от его связей с философией или религией. Несомненно, многие западные критики повинны в том, что они смешивали художественное и философское теоретизирование и без разбору тащили Дао в китайские картины, не интересуясь их историческими особенностями. Однако познание Дао постоянно влияло на воображение китайских художников еще до того, как оно было со всей определенностью отождествлено с искусством в сунский период. Следовательно, позволительно поинтересоваться, какие еще понятия, связанные с Дао, могли повлиять на художественное творчество помимо идеи "единства духа и материи", предполагавшей, что Дао присутствует во всех вещах и что Дао безгранично.

 Дао проявляет себя как вечный поток существования и становления. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. В "Даодэцзине" о Дао сказано:

 Будучи великим, оно распространяется;

Распространяясь, оно отдаляется:

Отдалившись, оно возвращается.

     Изображения драконов в Китае превосходно передавали это качество вечной энергии. Дао никогда не спит. Формы появляются и исчезают в беспрестанном становлении. Хотя некоторые наши современные художники попытались выразить силу энергии, открытой современной наукой, они не имели под рукой столь же универсальных символов. Конфуций употребил другую красивую метафору в тот момент, когда он стоял на краю водного потока: "А! То, что проходит, подобно этому, и оно не останавливается ни днем ни ночью".

    В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутствие без движения? "Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным". Со многих точек зрения этот аспект Дао оказывал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная китайской живописи большая живость в передаче статичных объектов — качество, определявшееся главным образом ритмической организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаимодействия противоположностей — инь и ян. Мы все познаем только через противоположности, потому что:

 Сложное и простое завершают друг друга,

Длинное и короткое вымеряют друг друга,

Высокое и низкое друг друга определяют.

          В отношениях инь-ян видели прообраз напряжений в целом мире — между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Китайцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи, — будь то композиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка художественных достоинств.

        Значимость неприсутствующего — самое очевидное качество Дао, но и самое ускользающее:

 В Дао всякое движение — возвращение,

Всякое полезное свойство — слабость;

Хотя все сущее под небом рождается в бытии,

Бытие само рождается в небытии.

Заключение

В истории китайской культуры X –XII веков – это период сложных духовных исканий, философского осмысления сущности жизни. Стремление проникнуть в суть вещей, увидеть за их внешней видимой оболочкой скрытый, подлинный смысл, почувствовать и осознать место человека в беспредельном мире природы – таков пафос сунского искусства, ведущая роль в котором принадлежала пейзажной живописи.

Невозможно рассматривать китайскую живопись без изучения философских основ искусства. Философское обоснование пафоса живописи можно найти в таких традиционных для Китая учениях, как даосизм, буддизм и конфуцианство.

  Исторически использование неприсутствующего в картине, т.е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства, и картины дотанского времени не составляли исключения. В западной живописи эти нейтральные пустоты исчезли после открытия физического пространства как такового, и превращения его в голубое небо, облака или атмосферные явления. Китайцы же превратили нейтральные пустоты ранней живописи в одухотворенную пустоту картин сунского времени. Наконец, в XIII в. художники усвоили настолько обостренное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм. Вновь мы можем заметить, что использование отсутствующего в живописи весьма далеко отстояло по времени от символов пустоты, употреблявшихся ранними даосами, например пустоты колесной втулки, сосуда или дома, и все же рассуждения Лао-цзы и Чжуан-цзы создали тот культурный климат, в котором стало возможным преображение подобных понятий в пустоту, безграничность и непостижимость, данные в живописном изображении. По сути дела, Дао с относящимися к нему понятиями единства "духа и материи", вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности неприсутствующего стало тем фундаментом, на котором китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи.