Крот-бухгалтер

Печать Вячеслава Синкевича
Весенне утро.
Над каждым холмом безымянным
Прозрачная дымка.
 
Сколько воспоминаний
Вы разбудили в душе моей,
О вишни старого сада!
 
Как свищет ветер осенний!
Тогда лишь поймете мои стихи,
Когда заночуете в поле.
 

В живописи сторонись шести духов: вульгарности, ремесленничества, 
горячности кисти, небрежности, «женских покоев», пренебрежения тушью.

Ц зоу И-чуй, XVII в.

 
Китайская живопись 20 века Печать E-mail

ХIX и XX века стали для Китая большим испытанием на прочность. Китай вступил в эпоху перемен, невиданного доселе масштаба. На рубеже XIX – XX веков Маньчжурская династия Цин окончательно себя дискредитирует, подавив национальное китайское восстание, направленное против европейского влияния (Боксёрское восстание), при помощи солдат европейских и японской армий. Вскоре Китай оказывается ареной битвы колонизаторов, Японии и России, и вновь подвергается разорению. Следствием всех этих событий стала Синхайская революция 1911 года, приведшая к падению империи и провозглашению Республики. В след за синхайской революцией последовал полувековой политический хаос, отягощённый новой войной с Японией (вторая Мировая война), приведшей к новым невероятным разрушениям. В след за разрушениями времён мировой войны последовала культурная революция Мао Цзэдуна.

Все эти события не могли не оказать влияние на культурную жизнь Китая и на китайскую живопись в частности. Среди китайской интеллигенции росло число западников. В XIX веке провинциальный город Шанхай, становится центром торговли с европейскими государствами. Сюда устремляются многие китайские художники, желающие заработать и изучить европейские традиции живописи. Так родилась Шанхайская школа живописи, ныне – самая известная.

Падение империи также стало одним из важнейших событий в истории Китайской живописи. Ранее императорский двор был одним из самых главных источников заказов на картины, и когда императора не стало, множество художников осталось без работы. Кроме того, как отмечалось выше, до революций XX века большинство китайских художников принадлежали к кругу придворной знати, а после этих событий живопись окончательно «ушла в массы». Из-за больших социальных потрясений многие линии художников были прерваны: с началом XX века в китайской живописи начался период «100 школ», для которого характерен порой радикальный отход от традиций и невероятная жанровая импровизация. И всё это происходило на фоне усиления влияния европейских художественных традиций в китайской живописи. Сегодня, китайская живопись переживает новый период трансформации. После открытия Китая западному миру в конце XX века, в Европе Америке и России растёт интерес к китайской живописи, и в наши дни, среди мастеров китайской живописи появляется всё больше европейцев, русских и американцев.

Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, — психологический портрет, бытовая и историческая картина — в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» — «живопись людей», — формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика — наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 — начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.

Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость.

Предпосылки для возникновения «новой» живописи - так она обычно определяется в искусствоведческих работах, начали складываться еще в первой половине XIX в. в художественно-литературных кругах, сосредоточенных как в прежних южных живописных центрах (г. Нанкин, Сучжоу, Уси), так и в городах, входивших в зону влияния европейских держав — Кантоне (Гуанчжоу) и Шанхае. Превращение Шанхая после Опиумных войн и подавления Тайпинского восстания в главный портовый, торговый и промышленный центр страны, находившийся к тому же под политическим протекторатом Европы, сделало его местом сосредоточения оппозиционно настроенных по отношению к правящему режиму деятелей культуры. Во второй половине XIX в. Именно там возникло очередное творческое объединение — «Шанхайская группа», с которым и связывается возникновение «новой» живописи. [1] Оно возглавлялось Чжао Чжицянем (1839-1884) и художниками семейства Жэнъ. Чжао Чжицянь — одна из центральных фигур китайского изобразительного искусства середины XIX в. и одновременно последний великий «художник-литератор».  Наравне с Чжао Чжицянем заслуживает внимания художник Сюйгу (1824-1896), хотя формально он не входил в «Шанхайскую группу». Родоначальником семейства Жэней как художественного клана был Жэнь Сюн (1820-1856), а непосредственно в «Шанхайскую группу» вошли его младший брат — Жэнъ Сюнь (1835-1893), и сыновья — Жэнь Юй (1820-1856) и Жэнь И (1840-1896), больше известный под своим вторым именем — Жэнь Бонянь, который со временем стал ключевой фигурой всей национальной живописи конца Цин и Республиканского периода. Заметное воздействие оказала на него европейская живопись, что, в частности, выразилось в использовании им идущих от нее композиционных схем и принципов компоновки изображений. Все эти художники оставили заметный след в истории национального изобразительного искусства, так как их творчество в той или иной степени способствовало формированию «новой» живописи. Так рождалась та новая живописная традиция, которая позже получила терминологическое название «национальная живопись» (гохуа).

Реалистическая живопись Китая на начальных этапах своего формирования синтезировала традиции западноевропейской реалистической школы в живописи и традиции китайской классической живописи. Этот симбиоз проявлялся прежде всего в том, что китайскими художниками осваивались масляная техника и реалистическая живопись раннее незнакомые до приезда итальянских миссионеров в Китай. Так как китайская традиционная живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, механизмы его выражения, композиционное построение и, в целом, способ заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствующими лучшим образцам китайской классической живописи тушью. Это была та же китайская классическая живопись, изменился только материал.

Революция 1911 — 1912 гг., свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику, имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.

Основанный в 1912 г. Шанхайский институт изящных искусств знакомил студентов с такими западными техническими приёмами, как рисование с натуры, создание натюрмортов, письмо маслом по холсту и использование акварели и гуаши на пергаментной бумаге. В то время как некоторые художники противились западным веяниям, придерживаясь традиционных китайских стилей, многие отправились в Японию и Европу, особенно в Париж для изучения западного искусства.

В этот же период были открыты высшие учебные заведения или факультеты искусств в Пекине, Ханчжоу, Нанзине, Учане, Сучжоу.. Большинство из перечисленных институтов и университетов открылись, главным образом, в 20-е годы ХХ века. В этих вузах преподавали (а среди преподавателей необходимо упомянуть имена таких известных китайских художников, как Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Лин Фэнминь, Янь Вэньлянь) историю западноевропейской живописи и историю китайской классической живописи с учетом тех преобразований, которые в ней произошли за последние два десятилетия. Следует, однако, отметить, что, так как доминирующей методики преподавания живописи, рисунка, истории искусства не было, наметились несколько научных школ, направлений и методик преподавания.

Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно — с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое — с иностранным капиталистическим влиянием.

В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе — «национальная живопись»), обозначающий своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа» означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности — словом, весь арсенал, которым пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа» свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской живописи. Живопись «гохуа» по тематике делится на три жанра - портрет, пейзаж (шаньшуй) и живопись (хуа-няо «цветы и птицы). Пейзаж всегда был ведущим в китайской живописи. Там где затрагивались человеческие эмоции, поэтические настроения, изображение обязательно сочеталось с пейзажем. Мировосприятие можно назвать пейзажным, настолько жизнь людей осознавалась в связи с природой. Она издавна была предметом пристального наблюдения. В отличие от стран Европы, где мерой всех вещей был человек, здесь им стало природное начало. Именно поэтому пейзаж завоевал ведущее положение.

Китайский художник и педагог Сюй Бэйхун изучал живопись в Парижском университете художеств в 20-е годы ХХ века, поэтому его манера письма, где прочитывается доминирующая роль рисунка, значительно отличается от художественного «почерка» местных китайских художников. Линь Фэнминь, обучавшийся также в Париже, испытал в большей степени влияние импрессионизма, поэтому в его работах ощутим синтез художественного опыта, традиций европейского искусства и восточного искусства. На первую четверть ХХ века приходится деятельность и Лю Хайсу, много времени проведшего в Японии, Европе, изучавшего различные образовательные программы, методики преподавания живописи и рисунка. Спектр интересов Лю Хайсу был чрезвычайно широким, и, хотя предпочтение он отдавал постимпрессионизму, как в его творчестве, так и в его педагогической деятельности прослеживается принятие и синтезирование традиций различных школ и направлений. Во многом именно Лю Хайсу модернизировал систему преподавания в художественных вузах Китая. 

Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 — 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 — 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколений, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль.

Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов. Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое национальное искусство достоянием общечеловеческим. 

Ци Байши — псевдоним (по названию его родной деревни, в Хунани) художника Ци Вэйцина. Отпрыск крестьянской семьи, прошедший обучение резьбе по дереву уместного ремесленника и затем сам ставший профессиональным резчиком, Ци Байши был поистине художник-самородок. К тому же он до 50 лет не покидал своей деревни. Покинуть родные места и переехать в Пекин его заставило вовсе не желание познакомиться со столичной жизнью или заявить о себе, а боязнь бандитов, бесчинствовавших в Хунани. Попав в столичные творческие круги, он быстро получил признание и уже в ранге популярного живописца познакомился с шанхайскими художниками. Но следует помнить, что и в период своей сельской жизни Ци Байши чисто интуитивно и благодаря врожденному дару освоил в принципе такую же спонтанно-вдохновенную и предельно жизненную творческую манеру. Ци Байши одинаково мастерски работал в различных жанрах, но наивысших достижений он добился в композициях в жанре «цветы и птицы», включая «цветочный стиль» изображения насекомых. Для него не существовало понятия выбора натуры. Все, что попадалось на его глаза —цветок, стрекоза, тыква-горлянка, цветущая повилика —превращалось в живописный образ, нередко исполняемый в добродушно-юмористическом тоне, что дополнительно придаёт его картинам естественность и очарование. Не будучи искушенным в живописных техниках, он работал простыми мазками, искупая их однообразие вдохновенной безыскусностью и свободой движений кисти.

Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы — утверждения личности человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864 — 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши, поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.

Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу и Ван Гэ, успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить новые пути решения старых тем. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.

Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-хун. 

Сюй Бэйхун (1895-1953) стоял у истоков возрождения и обновления китайской национальной живописи. В его творчестве слились воедино национальные традиционные средства художественного выражения и опыт современного реалистического искусства. Сюй Бэйхун выступил как создатель нового направления, которое сочетало классические традиции с реалистическими достижениями европейского искусства. Он — глава новаторской линии за обогащение изобразительных средств национальной живописи через гармоничное сочетание древней традиции и достижений мирового искусства, за диалог Востока и Запада. Его творчество и общественная позиция пользовались и пользуются неизменной симпатией прогрессивных деятелей культуры и искусства не только в Китае, но и в других странах Азии, а также в Европе.

Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна — Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ обратился к изображению человека — самого трудного и самого актуального объекта искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера — простые люди, его соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, — она явилась произведением исторического значения. Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец.

 

Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 — 40-х гг. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства. Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.

20 — 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме революционной, недостойными изображения.

В 30-е годы ХХ века большинство китайских художников, обучавшихся в Японии, явились родоначальниками гиперреалистической (или суперреалистической) живописи; их дальнейшая деятельность, в целом протекавшая в Шанхае, малоизвестна в других городах Китая. Реминисценции западноевропейских художественных традиций прочитываются в китайской живописи этого десятилетия: 30-е годы – преимущественно время увлечения постимрессионизмом. Китайская традиционная живопись оказалась в то время менее востребованной: в Китае лишь некоторые художники, владевшие техникой китайской классической живописи, продолжали работать в русле традиционного китайского искусства.

Нападение Японии на Пекин в 1937 году лишило многих китайских художников всяких иллюзий относительно слабого и продажного правительства. Некоторые из них покинули крупные города, чтобы снова открыть миру прелести китайских ландшафтов. Другие применяли свои таланты для создания политически карикатур, плакатов, ксилографий, направленных нп популяризацию радикальных социальных и политических перемен.

Во время войны с Японией, в патриотически окрашенной китайской живописи, сменились стилитические доминанты и тематическая направленность. Большинство художников в это время вынуждены были эмигрировать на северо-запад и юго-запад Китая. Если большинство китайских художников в довоенное время были увлечены постимпрессионизмом, то в военное время существенно изменяется сам характер их письма: возвращение к реалистической манере во многом было обусловлено поиском более близких, диалогических связей со своими соотечественниками. После окончания войны происходят изменения и в искусстве: модернизм  постепенно начинает занимать свои позиции. Тенденции модернизма в искусстве китайских художников послевоенного времени, особенно в середине 40-х годов, прослеживаются в творчестве таких художников, как Линь Фэньминь, Ми Дайдэ, Гуань Лян, Ли Чжуншэн, Юй Фэн, Чжао Уцзи, Юи Яньюн, участвовавших в первой послевоенной выставке в городе Чун Чин. Однако их деятельность охватывает только несколько послевоенных лет, угасая уже к 1949 году.

В конце 30 — 40-х гг. огромное влияние на китайских мастеров оказывают работы советских мастеров, что помогло художникам стать на путь реалистического изображения действительности.

В это же время, на северо-западе Китая в послевоенных условиях в небольшой группе художников были сформулированы основные черты «новой живописи», позднее оформившейся и реализовавшейся в живописи КНР. 

Реалистическая живопись Китая на начальных этапах своего

формирования синтезировала традиции западноевропейской реалистической

школы в живописи и традиции китайской классической живописи. Так как китайская традиционная живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, механизмы его выражения, композиционное построение и, в целом, способ заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствующими лучшим образцам китайской классической живописи тушью. Если говорить о веке XX, то в его первой половине определились две основные тенденции. Первая - синтезирование традиций классической китайской живописи и традиций реалистической школы западноевропейской живописи. Но это не было механическим копированием другого «художественного языка», а являлось попыткой обновления своих национальных традиций. Вторая - удивительно тонкое и внимательное изучение традиций европейской культуры.

 

Первого октября 1949 года была провозглашена Китайская Народная Республика. К этому времени страна располагала целым отрядом зрелых мастеров, в творчестве которых затрагивались насущные проблемы жизни, злободневные темы. Аграрная реформа, всколыхнувшая народные массы, нашла широкое освещение в гравюре и лубке, в свитках «гохуа» и живописи маслом, появившейся в Китае всего лишь несколько десятилетий назад.

После создания КНР китайское искусство было реформировано. Реформа носила политический характер. Искусству отводилась подчиненная роль в оппозиции «искусство и власть»: искусство, поставленное на службу народу, отныне было призвано отражать жизнь простых людей. Молодые и опытные мастера были вынуждены следовать этой политике: тематика большинства работ изменилась в соответствии с задачами «новой» эпохи. Стандартная тема живописных работ – идеализация момента предвкушения светлого будущего. Ведущий художественный метод – реалистический.

1949 год явился как бы рубежом, отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы революционных боев новые качества искусства, в стране, истощенной длительными войнами и только что завоевавшей независимость, многие проблемы оказались далеко не решенными. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа.

С созданием в 1949 г. КНР националисты обосновались на Тайване. Там некоторые художники продолжали работать в традиционных китайских стилях, тогда как другие принялись синтезировать китайские  западные технические приёмы. На материковой части Китая Мао Цзедун осудил искусство для искусства и выдвинул тезис об образовательном и вдохновляющем воздействии культуры на массы, который превратил некогда почитаемых интеллектуалов в «вонючих интеллигентов». Художественные стили в КНР стали тесно увязываться с политическими и идеологическими тенденциями.

 Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи.

Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих — простых и скромных тружеников, изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни. Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы, подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения, хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни, динамикой своих чувств и действий. 

В 1955 году Ци Бай-ши был награжден Международной премией Мира.

Сюй Бэй-хун одновременно с творческой деятельностью продолжал много работать с молодыми художниками, будучи профессором Шанхайского института живописи, а позднее—Центрального университета в Нанкине. В 1949 году он назначается президентом Академии художеств и до конца жизни был председателем Всекитайской ассоциации работников искусств.

Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых весенних веток.

Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции составляют привлекающие качества этих картин.

Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью «гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений. Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г. довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в. Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.

Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня— одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, — особенно созданным в 1954 — 1957гг., свойственно динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая композицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и Чжан Дин.

Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике, такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей, деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути освоения и раскрытия нового для Китая человеческого образа.

К середине 50-х годов тематический спектр живописных работ несколько расширяется: к традиционным сюжетам добавляется историческая тематика, связанная с войной, а также социальная тематика. Реформирование искусства отразилось, разумеется, и на жанровых предпочтениях. Так, например, жанр пейзажа, натюрморта, востребованный в довоенной живописи, т.е. до 1949 года, в 50-е годы оказывается малопривлекательным для художников официальной линии. Соотвественно, портрет, бытовой жанр выходят на авансцену в 50-е годы.

Середина века в истории китайской культуры – чрезвычайно противоречивый период. В это время китайские художники обучались преимущественно в СССР и в странах Восточной Европы. Художники из СССР и Румынии приглашались вести курсы лекций, руководить мастерскими в Пекине и Ханчжоу. Среди китайских художников, обучавшихся в художественных вузах СССР, необходимо выделить Чюань Шаньши, Сяо Фэн, Ли Тяньсян, Го Шаоган, Чжан Хуачин, Линь Ган, Ван Дэвэй, Чинь Чжэн, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю, Юй Чжанхун, Хоу Иминь, Цзинь Шани, Чжань Цзяньцзинь. Традиции русской реалистической живописи значительно повлияли, таким образом, как на творчество вышеперечисленных художников, так и на их преемников. 

В 1950-е официальное признание получили три подхода к живописи: традиционный китайский стиль, заимствованный в СССР «Социалистический реализм» и синтез западного и китайского стилей. «Революционный романтизм», «лирическое искусство» и «героическое искусство» по очереди становились официальными санкционированными художественными стилями КНР. 

Последовательное заимствование изобразительных приемов присущих советской реалистической школе можно увидеть у многих мастеров 1950-х – 1980-х годов. Один из признанных классиков реализма Цзинь Шани, ученик К. М. Максимова, в своих масштабных композициях «Председатель Мао в пещере Яннани» (1970), «Мао Цзэдун на декабрьском заседании» (1976), «Рождение республики» (1980, в соавторстве с группой художников, в числе которых Хоу Иминь и Ден Шу) полностью отказывается от национальной традиции в изобразительном искусстве. Но работая в рамках европейской традиции, а именно с использованием приемов «сурового стиля», характерного для советского искусства 1960-х – 1970-х, Цзинь Шани приближается и к изобразительному языку китайского искусства («Северный пейзаж», 1977).

В начале 60-х годов ХХ века, в связи с потеплением политического климата, возрождается и современная китайская живопись. Методика преподавания в вузах также несколько изменяется во многом благодаря заслугам Ло Гунлю, преподававшего историю искусства, Ло Гунлю, Дон Сивэна и У Цзожэна, открывших свои мастерские. В течение непродолжительного времени в художественной среде Китая произошли значительные изменения: появились новые талантливые художники, новые настроения, иные тенденции в живописи. Без преувеличения можно сказать, что 60-е годы в истории китайского искусства – наиболее светлое время после тридцатилетнего существования КНР. Искусство 60-х годов невозможно свести к одному, определенному показателю. Разнообразные стилистические тенденции, реминисценции художественного опыта как западноевропейских, так и русских мастеров почти всегда прослеживаются в работах этих лет. Особый подъем переживают такие жанры, как пейзаж и натюрморт. В частности, такие художники, как Янь Вэньлянь, Люй Шибай, Чжан Шухун, Вэй Тянлинь, Юй Бэнь, Ли Жэйнянь, У Гуаньчжун пишут преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта.

К середине 60-х годов политическое потепление вновь сменяет усиленный политический контроль над всеми сферами человеческой активности. Искусство вновь оказывается политизированным. Партия курировала деятельность многих художников, задавала темы, определяла настроение, царившее в художественной среде. Думается, что не будет преувеличением охарактеризовать этот период как этап увековечивания вождей, деятелей партии, народных избранников, осуществляемый средствами искусства, трансформировавший саму природу искусства, видоизменивший и течение истории современного китайского искусства. Портреты китайских вождей, копии с портретов и фотографий как источниковедческий материал, возможно, небезынтересен для изучения политической истории, но для истории искусства такая тенденция, безусловно, знаменует кризис.

История современной китайской живописи начинается с «культурной революции», датируемой 1966-1976 годами. В это время в искусстве утвердился официальный стиль, утверждающий механическую, бесстрастную фиксацию реальности, игнорирующий ее художественное истолкование. Искусство становится преимущественно реалистическим, тематически замкнутым на идеологической проблематике. Момент сакрального в художественном творчестве в этот исторический период нивелируется, а сам художник превращается в безличного фиксатора реальности. Политические и социокультурные условия определили характер искусства эпохи «культурной революции»: безличность и типизации в восприятии и воспроизведении реальности, которые становятся «визитной карточкой» живописи этого времени. 

 Во время культурной революции были закрыты университеты, художественные школы и музеи, а «контрреволюционные» художники и ученые были посажены в тюрьмы или сосланы в сельские общины для «перековки» трудом в духе идеологии компартии.

На протяжении последних пятидесяти лет многие китайские художники предпочли жить и работать вне материкового Китая – особенно на Тайване, в Гонконге, Сингапуре, Юго-Восточной Азии, на Гавайях и в крупных городах Европы и США. Супруги-художники Цзен Шаньцин и Ян Яньпин переехали в США в 1986г. Цзэн Шаньцин работал профессором Центральной академии изящных искусств в Пекине до того, как во время культурной революции был на  несколько лет сослан на тяжелые работы в сельскую местность. Он специализируется на сюжетах бытовых сцен, рисунках лошадей и особенно на изображении жизни угнетенного народа Тибета. Хотя во время культурной революции Ян Яньпин избежала перевоспитания трудом, её обязали писать маслом огромные портреты Мао Цзедуна и героические изображения рабочих и крестьян. В пейзажах, рисунках лотосов и абстрактных каллиграфических композициях, созданных ею после культурной революции, Ян в своеобразной манере интерпретирует традиционные сюжеты. Оба художника придерживаются взглядов художников-ученых предшествующих эпох, считавших, что цель живописи не в формальном изображении природного мира,а в выражении природного мира, а в выражении сердца художника.

Культурная революция закончилась со смертью Мао Цзэдуна в 1876г. С тех пор свобода самовыражения, поначалу предоставленная художникам китайским правительством, ослабела и растаяла под натиском правящей бюрократии.

После 1978 года китайская живопись входит в новую фазу своего развития. В творчестве художников преобладают гуманистические настроения. В тематическом спектре в большей степени представлены темы истории войны, «новой реальности» в жизни китайцев, в целом, повседневная жизнь обычного человека. Наиболее известные работы этих лет: «Память» (или «Незабываемая память») Ду Цзяня, Гао Ягуана, Су Гаоли, «Тяжелое время» Линь Гана и Пан Тао, «Песня нагорья» Чжань Цзаньцзиня, «Прекрасный вид» Чжу Пайчжэня, «Тибетская невеста» Цзинь Шаньи.

В творчестве признанных китайских художников этого времени У Гуань Чжун, Вэй Чимэй, Ло Ерчжэнь, То Муши, Цао Дали нашли отражение субъективные переживания, иной взгляд на мир, его иное восприятие, что сказалось как в выборе сюжетов, так и в манере их исполнения. В творчестве Ло Чжунли («Отец») и автора «Цикла тибетских картин» Чжэнь Даньчин самобытный художественный «почерк» настолько явно заявил о себе, что исследователи, историки искусства склонны рассматривать творчество этих мастеров как начало нового периода в истории современного китайского искусства. Синтез традиций западноевропейского и китайского классического искусства становится доминирующей тенденцией в искусстве периода. 

В искусстве Китая в 1985 году возникло новое течение, называемое «новым веянием 1985-го года», ставшее важным моментом развития китайской культуры и искусства 80-х годов, внесшим свой вклад в идеологическое освобождение и отразившим политический курс на реформы и открытость. По мере осуществления политики «открытых дверей» и реформ Китая европейское искусство влияло на современное китайское искусство. За два-три года китайские художники опробовали все изобразительные средства школы Европы с классицизма по постмодернизм. Через революцию изобразительных средств искусства художники заново познавали традиционное искусство Китая. Можно сказать, что искусство 80-х годов – это начало в целом китайского современного искусства. Оно оказало глубокое влияние на будущее и максимально расширило взгляды художников.

В течение 1990-х – 2000-х годов формальные приемы реализма претерпели существенную трансформацию. В развитии реализма в китайском искусстве на современном этапе выявляются несколько ключевых тенденций.

В творчестве ряда современных китайских художников непререкаемым приматом остаётся предметное видение, которое реализуется прежде всего в абсолютном, точном, реалистичном рисунке. Правда, просматриваются порой черты идеализации, присущие русской академической школе.

Также необходимо отметить сложный «высокоорганизованный» характер китайского современного реализма. Реалистические приемы виртуозно используются в рамках модернистского дискурса. Реализм очень органично использует формальные приемы символизма, модерна, традиционной китайской живописи, советского «сурового стиля», натурализма; эти направления как бы мимикрируют друг в друга.

Произведения Хе Цзяина – выпускника и профессора Института искусств в Тяньцзине – мощный пример такого формально пластичного реализма. Его произведения очень четко аппелируют к пластическому языку советского академического искусства 1970-х и, одновременно, к традиционному искусству Китая, но уже опосредованному европейским искусством. Так, в картине «Отдых балерин» Хэ Цзяин делает акцент на повседневном рутинном процессе, лишая композицию поэтизации на уровне сюжета. Реалистические тенденции усиливают доскональный (на грани с натурализмом) рисунок и четкая линейная перспектива. Поэтизация образа развивается в работе тоном и цветом: следуя традиционным для искусства Китая приемам, художник полностью отказывается от светотеневой моделировки, подчеркивая линеарность, сознательно ограничивая колорит несколькими оттенками черного, серого и розового.

В академизированном реалистическом ключе решена и картина Хе Цзяина «Утро. Роса. Шелковица». Здесь художественный образ строится на выявлении поэтики обыденного. В этом можно проследить следование даосизму в познании великого в малом: «не выходя со двора, мудрец познает мир». Причем, средства художественной выразительности абсолютно четко коррелируют с пластическим и образным языком предметной живописи, характерной для позднего советского искусства.

Другой круг произведений Хэ Цзяина – четкие вариации «на тему» традиционного китайского искусства. Так, в картине «Упавший цветок» мастер использует семантические симулякры, отсылающие к традициям живописи Китая, прибегает к уплощению, «изъятию» фона; но также в этой композиции можно увидеть реплики стиля модерн.

Реализм в современном искусстве Китая претерпел значительные трансформации. Произошло усвоение, «ассимиляция» реалистического метода. Это, прежде всего: приверженность к использованию исключительно линейной перспективы, графизм, а не живописность изображения, аскетичность цветовой гаммы. Таким образом, политизированное, типизированное, безликое искусство конца 60-х годов сменяется искусством  более динамичным, открытым для диалога со зрителем, ориентированным на гуманистические ценности.

История развития китайской живописи ХХ века занимает важное место в истории китайской живописи. В процессе развития китайская живопись XX века гармонично переработала не только западноевропейские, но и русские традиции, при этом не лишившись своего оригинального лица, не отказавшись и от национального наследия. Становление реалистической школы живописи Китая было продиктовано необходимостью приблизить живопись к жизненной реальности, необходимостью выражения нового жизненного уклада китайцев динамично развивающегося двадцатого века, кардинально отличающегося от предшествующих эпох.

 

До Великих географических открытий отношение к восточным странам строилось по модели мифа или сказки, затем Восток обрел статус географической и культурной реальности. Он становился чуть более близким, но все еще чудесным, экзотическим, диковинным, а интерес к восточным странам носил характер модного увлечения. Фарфор и ткани, ширмы и веера, наряды и лаковые кабинеты, китайские дворцы и сады - Запад играл в фантастичный, театрализованный восточный мир, олицетворявший роскошь. Однако вскоре влечение к миру таинственного и причудливого, к его внешним формам, атрибутам и аксессуарам без каких-либо попыток близкого соприкосновения с ним сменяется интересом иного свойства. Запад обретает в лице Востока не просто объект, подлежащий перестройке и цивилизации на европейский лад, но своего антипода, яркую противоположность. А уже в восемнадцатом веке в Европу начинают проникать восточные идеи - религиозные, философские, художественные. Это был первый шаг на пути к разрушению великого мифа о европоцентричности мира. Принимать чужой мир как равноправный и равноценный научились не сразу. Только во второй половине двадцатого века в философии постмодерна был четко выражен приоритет множественности и полилога равнозначных культур. Европейская культура перестает осознавать себя центром, стержнем и осью, вокруг которой вращаются другие культурные миры.

Причины и предпосылки зарождения и развития «шинуазри» имели историко-культурный характер на фоне философских идей и эстетических предпочтений того времени. 

Немногочисленные путешественники, возвращаясь из дальнего странствия в «Катай», как называли в средневековой Европе эту страну, завораживали слушателей своими поразительными рассказами. В XVII веке для европейца фантастическое богатство Востока — вещь неоспоримая. Пристани и склады морских держав Европы были полны лаковыми изделиями, фарфором, слоновой костью, шелковыми тканями, которые привозили сюда большегрузные корабли Ост-Индских компаний. 

Вместе с привозными товарами пришёл мир восточных идей. Сначала любопытство публики было возбуждено удивительными рассказами миссионеров, затем философией Китая увлеклись европейские мыслители. В формировании эпохи Просвещения большую роль сыграло знакомство с учениями стран Востока, и, в первую очередь, китайскими. Благодаря переводческой деятельности миссионеров-иезуитов в Европе в конце XVII в. появился ряд изданий, излагающих основные положения даосского и конфуцианского учений. Так классический канон конфуцианства - «Лунь-юй» был переведён и опубликован в Европе в 1687 г. Постепенно, с появлением новых переводов трудов китайских философов и художественной литературы, сведения о духовной культуре Китая стали всё шире распространяться среди читающей публики. Восточная тема вызвала большой интерес у европейских просветителей с точки зрения духовных философских поисков лучшего государственного устройства. Философы-просветители искали пути, могущие привести к более справедливой и лучшей жизни, стремились создать «идеальное царство разума». Идеи, созвучные своим поискам, они нашли в китайской философии, особенно в конфуцианском каноне. Вольтер восхищался учением Конфуция в работах «Опыт о нравах» (1760) и «Философский словарь» (1761). Вольтеровский философский идеал Китая отвечал проблеме, которую пытались решить просветители, - создание идеальной философской базы государственного устройства, просвещённого ума, справедливого общества.

«Шинуазри» или «китайщина» представляется самым популярным из так называемых экзотических направлений в европейском декоративно-прикладном искусстве XVIII столетия. Эпоха рококо с ее тягой ко всему необычному и экзотическому способствовала широкому развитию течения шинуазри. Монархи и правители обращаются к философии и культуре Китая как заслуживающей длительного и серьезного обдумывания в эпоху Просвещения. 

Увлечение или просто благосклонность европейцев к китайским вещам превратились в хорошую европейскую манеру. Шинуазри как стиль вышел на европейскую художественную сцену в XVII в., а к XVIII в. достиг своего пика.  Наряду с действительно китайскими произведениями искусств,  возрастающий спрос на которые не могли удовлетворить никакие большегрузные корабли Ост-Индийских компаний,  широко распространялись европейские изделия в китайском стиле, выполненные европейскими художниками,  часто не видавшими оригиналов.  Художники XVIII в.,  работавшие в стиле рококо, не стремились к формально точному воспроизведению китайских образцов, а творчески постигали их суть. Они создавали изящные и несерьезные пасторальные картины, часто персонажами подобных  «китайских» сюжетов были воины в батальных сценах, императоры с многочисленными наложницами,  танцоры и летающие богини.  Появилось множество причудливых изображений мнимого Китая, асимметрия в форме и нехарактерные для европейского искусства цветовые и формовые контрасты,  а также попытки подражать в изготовлении и росписи китайскому фарфору и даже лаковым изделиям.  В европейских пейзажах французских художников появлялись очень стилизованные китайские павильоны,  а в руках у придворных красавиц –  китайские зонтики (Франсуа Буше, Огюст Фрагонар и др.).  На сдержанную Европу избыточная пестрота красок и форм подействовала завораживающе.  Повсеместное увлечение керамикой и фарфором Китая,  бронзовым литьем, оригинальной живописью в свитках,  ярким шелком и резной мебелью и вызвало к жизни и широкому распространению стиля шинуазри.  Повсеместно заимствовались характерные элементы –  китайские решетки,  декоративные планки, мебель, особенно ширмы. Во дворцах европейской знати особым шиком стали устройство китайских кабинетов и китайских гостиных.

Шинуазри –  это определенный европейский дизайн на азиатские мотивы и ни в коей мере не подделка китайских произведений искусств,  это осязаемое и цельное воплощение образа идеальной страны –  богатой,  далекой,  экзотической и таинственной,  каким представляли себе Китай большинство европейцев, никогда там не бывавших. Гончарные производства Голландии, Англии и Германии, начиная с конца XVII в., довольно быстро стали осваивать сине-белую керамику в стиле Минской династии.  Немалую роль сыграла в этом опубликованная еще в конце XVII в. книга Йохана Ньюхоффа «Путешествия»  со 150  иллюстрациями китайских фарфоровых изделий.  Ранние изделия Мейсенского фарфорового производства в Саксонии имитировали формы китайских блюд, ваз и чайных сервизов.

Изображения ландшафтов в стиле шинуазри так и остались только изображениями и почти не перешли в реальное садово-парковое искусство. Причудливые горные пейзажи с паутиной мостов, легкие и изящные бамбуковые павильоны,  водопады,  лодки с драконами и фениксами,  украшенные цветами, остались в большинстве только на холстах, фарфоре, обоях и шелке.  

Художники, работавшие в направлении шинаузери, создавали изящные и несерьёзные пасторальные картины. Персонажами подобных «китайских» сюжетов были императоры, их наложницы, танцоры и воины. Художники рококо не преследовали цель показать жизнь в её реальном воплощении: их мир был достаточно иллюзорен и имел с действительностью мало общего. Китай на полотнах Франсуа Буше, скорее, похож на Версаль Людовика XV — главного заказчика подобных картин.

Параллельно с произведениями живописи, возникают изящно выполненные шпалеры и ширмы в стиле шинуазри. По композиции и колориту эти произведения декоративно-прикладного искусства полностью повторяют аналогичные картины. Китайские узоры нашли применение и в обойном производстве.

Мода всегда является отражением общих тенденций в искусстве. Увлечение стилистикой шинуазри выразилось, прежде всего, в орнаменте тканей (в особенности, шёлка, также пришедшего из Китая). Это были яркие, сочные узоры, резко отличавшиеся от общих тенденций рококо, как известно, тяготевшего к пастельным тонам. В женском костюме рококо также проявился интерес к далёкой экзотической культуре. В1730—1760 в моде был рукав «а-ля пагода»: ряды кружев, особым образом спускавшиеся ниже локтя.

В Англии существовала мода на соломенные шляпы, похожие на конусообразный китайский головной убор. В употребление вошли также неудобные крохотные туфельки — мюли, имитирущие китайскую обувь.

«Китайская тема» была востребована и в других областях искусства. Ярчайшим воплощением стиля шинуазри в драматургии являются пьесы: Карло Гоцци «Турандот» и Вольтера — «Китайский сирота». Сказка Гоцци происходит в несуществующем, фантазийном Китае. Вольтеровский «Сирота» основан на реальном повествовании: основой пьесы послужил переведённый в середине 1730 гг. «Сирота из дома Чжао» Цзи Цзюньсяня. В начале XVIII века на европейские языки переводится древнейший китайский трактат — «Книга Перемен».

В «галантном», придворном балете также используется китайская тема. Возникают изящные балеты-однодневки «Галантный Китай», «Китайская пастушка», «Мандарин». К китайской действительности они не имеют никакого отношения — это всего лишь экзотическая мишура, дань увлечения Востоком.

Интерпретация тем, сюжетов, мотивов, образов придала «китайским» картинам с изображением сцен из жизни императоров, женской свиты, чиновников, монахов, крестьян умилительный характер европейских пасторалей и галантных сцен. Изображение фантастических образов из китайской мифологии лишило их первоначального смыслового значения, превратив в декоративные узоры, непонятные, но забавные для европейцев. Архитектурные мотивы, утратив реальные формы, объёмы и пропорции, выглядят в европейском и русском искусстве как нереальные, причудливые конструкции. А изображения цветов порой напоминают местные растения, но часто удивляют чрезмерными размерами и пышностью.

В европейских и русских декоративных росписях в «китайском стиле» точно не соблюдались стилистические особенности и композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая, имевшие глубинные корни национальной культуры. Иное мировоззрение, философско-религиозные смыслы, опыт и традиции художественно-творческой практики китайцев оказались недоступны большинству европейских и русских художников, да и не были востребованы в условиях бытования и развития стилей барокко и рококо. Всё это было заменено внешним отражением, став чисто декоративным. Именно поэтому в художественной интерпретации китайской живописи европейцами не соблюдались традиционные стили гун-би (строгое письмо) и се-и (живое письмо), бывшие принципиально важными для китайских художников, как выражение творческой позиции художника и определявшие художественный образ произведения. Европейские мастера создавали изображения так, как им было удобно, лишь приблизительно повторяя узоры китайских произведений по внешнему сходству.

У произведений в стиле «шинуазри» иная мировоззренческо-ценностная основа, нежели у китайского искусства. Китайцы не узнают в этих интерпретациях сущности родного искусства. Но, следуя моде, в Европе мастера создавали свой «Китай», обладающий, как тогда казалось, всеми достоинствами того далёкого и загадочного, столь привлекательного для европейцев. И, как всякое повторение, по-особому видоизменённое в вольной трактовке, оно не может служить полномочным представителем культуры китайского народа. Тут возникает совсем иное искусство.

Китайский стиль» использовал многое из восточной культуры, по-своему преобразуя далёкие образы, формы, конструкции, декоративные элементы. Большинство восточных конструкций, форм, орнаментальных и колористических решений вошли в творческую палитру европейских мастеров и остались там на многие годы, проявившись в несколько иной стилистике. Творческая фантазия европейских мастеров, постепенно освободившись от прямого копирования традиционных китайских образцов, рождала новые формы, оригинальные орнаменты и мотивы росписи, сквозь которые отчётливо проступают черты самобытности. Европейское «шинуазри» — это грёзы, мечты о далёкой восточной стране, в которой хотелось оказаться и жить, русский «китайский стиль» — сказка пряного восточного аромата, сувенирная игрушка, которой хотелось обладать. И там, и там главным является фантазия, собственное творчество на столь привлекательную тему. Отсюда «шинуазри» и «китайский стиль - феномены истинно европейской культуры и искусства. 

Произведения китайского стиля, шинуазри— это не бледная или невежественная имитация европейцами предметов китайского искусства, это осязаемое и цельное воплощение образа идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, — которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев.

 

В период Модерна конца XIX - начала XX вв. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность «зачаровывать предметы» и уводить от действительности «к снам наяву». Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма «серебряного века». Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев японской цветной гравюрой на дереве. Китайский стиль является одним из самых сильных и устойчивых течений в европейской эстетике. Интерес к Востоку с новой силой возобновился в ХХ веке. 

Ещё в начале XX века среди российской элиты были популярны увлечения мистическим Востоком. Одной из самых ярких личностей этой эпохи можно считать Николая Рериха, в чьих картинах слились традиции российской и буддийской живописи. На Западе так же многие художники и дизайнеры обратили взоры на Восток.

В течение XX века интерес к Восточной культуре на Западе всё возрастал. Особенно он стал велик после Сексуальной революции 70-х. Это событие подтолкнуло многих европейцев и американцев к тому, чтобы подружить секс и духовность через посредничество Китайских учений.

Другим культурным сектором, где западная и китайская культура заключили алхимический брак, в середине 80-х стало знаменитое учение Фен Шуй, которое благодаря усилиям американца Томаса Линь Юйя обрело свою «западную» разновидность. Можно сказать, что он основал ещё одну школу фен шуй, не сильно связанную с более древними китайскими школами, но эффективно действующую. Благодаря упрощениям Тамаса Линь Юйя и других американцев, европейцев и русских, «модернизированный Фен шуй» превратился в динамично развивающуюся часть западной культуры.

Как раз на пике слияния запада и востока рухнула Берлинская стена, СССР распался, а КНР открыл границы. У жителей бывшего Советского Союза и особенно России проснулся невероятный интерес к Востоку. На этой волне в Россию попали и Фен Шуй и Даосская йога и более традиционные виды ушу - такие, как Тайцзицюань, Синъицюань, Багуачжан Юнчун и т.д. Изначально эти боевые искусства преподавали китайцы. Затем появились их русские ученики, которые модернизировали системы преподавания на «русский лад», т.к. преподавать ушу по традиционной китайской системе современным жителям русских мегаполисов – довольно трудно.

Китайское учение дзен-буддизма оказалось глубоко созвучным ряду направлений европейской мысли и оказало серьезное влияние на западную культуру XIX–XX веков.

Еще в начале ХХ века об учении дзен (или, в китайском транскрипции, «чань») знали в Европе лишь единицы. Правда, среди этих немногих были Ромен Роллан, Анатоль Франс, Томас Манн, Густав Малер, Анри Матисс, Велемир Хлебников. Каждая эпоха выбирает себе в прошлом традиции, близкие ей по духу, служащие коррелятором ее опыта.

Европейская культура XVIII столетия, познакомившись с китайской и японской культурой, осталась холодна к школе дзен, но чрезвычайно живо восприняла декоративность и многокрасочность прикладного искусства и архитектуры, решая интерьеры и парки в «китайском» стиле. Лишь во второй половине XIX века художников заинтересовало менее броское искусство дзен. Оно уже содержало в себе то, что европейские художники только пытались открыть. И в философии, начиная с Шопенгауэра, восточная мысль дзенского толка привлекает внимание европейских мыслителей.

Однако наибольший интерес к дзену приходится все же на первую половину ХХ века — в это время дзен стал оказывать серьезное влияние на развитие культуры в США и Западной Европе. Дзен-буддизм привлек западных интеллектуалов последовательным нонконформизмом, не допускающим расхождений между словом и делом, — в дзене нет разделения на истины разума и истины действия; утверждением естественного равенства людей — отрицание не только социальной иерархии, но и иерархии таланта и бездарности, серьезных дел и пустяков; протестом против обыденного здравого смысла — раскрытием абсурдности ситуаций, которые лишь кажутся нормальными, и осознание в таких явлениях, которые нередко трактуются как абсурдные, простого, естественного смысла; наконец, нигилизмом по отношению к ходячим истинам и общепринятым авторитетам.

При переносе дзена на Запад отпали естественные рамки бытования этого учения в Китае. Монастырская дисциплина, через которую должен пройти адепт дзена, и огромное, пронизывающее всю культуру влияние конфуцианского морализма. Подобно тому как христианство разнесло по всему миру философские и художественные сокровища Ветхого Завета, а буддизм — богатства индийской культуры, дзен оказался духовным началом, объединяющим культуру Дальнего Востока. Если государственность Китая была более или менее конфуцианской, то искусство всегда уходило корнями в даосское и дзенское мировосприятие. И поэтому дзен, впитавший в себя традиции даосизма, оказался ключом к целому миру духовных ценностей, системой, в которой «странное» и «причудливое» становится простым и естественным. 

Особую близость философских концепций Востока и Запада можно увидеть в произведениях У. Джемса и Дж. Дьюи. Сам Джемс предпочитал махаянскую концепцию бодхисаттвы хинаянскому этическому принципу архата. «Если в последний день весь сотворенный мир будет петь аллилуйя и останется один таракан с неразделенной любовью, — воскликал Джемс, — то это нарушит спокойствие бодхисаттвы, хотя и не затронет самопоглощенности архата». Как некогда Су Ши Дьюи, он осмысляет природу и человека в неразрывной связи, утверждая неразделенность субъекта и объекта. Как и последователи дзена, Дьюи полагает, что в любой обыденной ситуации, в самой повседневной действительности есть то качество, которое составляет объект художественного опыта. Но это сходное с дзеном положение вплетено у Дьюи в сложную систему прагматизма, оно сочетается с его утверждением категории цели, ценности, с его инструментализмом, абсолютно чуждым эстетике дзен.

Идеи дзенского типа содержатся в определенной мере и в философии французских экзистенциалистов. В своем трактате «Бытие и ничто» Сартр, словно теоретик дзена, расчленяет мир на мир феноменов, который можно охватить сознанием, и мир «трансфеноменальный», который непостигаем и невыражаем.

Значительную роль сыграли идеи дзенского толка в философии крупнейшего гуманиста нашего столетия Альберта Швейцера, памятники дзенской мысли были объектом его специального изучения. В 1936 году Швейцер написал специальный труд о дзенской философии — «Индийская мысль и ее развитие», в котором две главы посвящены дзену, да и в других разделах автор рассматривает «Упанишады» и «Бхагават-гиту» под углом дзенской проблематики.

В докладе «Христианство и мировые религии», прочитанном в 1922 году в миссионерском швейцарском обществе, Швейцер говорил о большей близости идей Лао-цзы и Чжуан-цзы к христианским постулатам, чем, например, брахманизма и индийских школ буддизма, которым присущи чуждые христианству пессимизм и склонность к логически четким конструкциям.

В искусстве интерес к Востоку сказался еще в XVII столетии у Карпаччо и Рембрандта, которые копировали восточные миниатюры, а в первой половине XIX века Делакруа нередко обращался к своем творчестве к восточной тематике. Однако вплоть до импрессионистов художники вносили восточные элементы как нечто, освежающее надоевшую, традиционную манеру. Только импрессионисты нашли в восточном искусстве ответы на важнейшие вопросы, волновавшие художников того времени, они претворили принципы дзенского искусства в свои собственные. В их работах нечасто встретишь восточные мотивы — это влияние заключено в самом творческом методе этих художников. Новый подход к искусству Востока еще сильнее сказался в конце XIX — начале ХХ века в теоретических исканиях и творчестве постимпрессионистов и фовистов. 

Принято считать, что французские художники познакомились с искусством дзен в 1850 году. Но поначалу увлеченность сказывалась чисто внешне, только о творчестве Винсента Ван Гога и Анри Матисса можно говорить как об искусстве, тесно связанном с дзеном. Их произведения, как и работы лучших дзенских мастеров, отличает естественность — свойство относительно редкое в искусстве первой половины ХХ века. Некоторые исследователи указывают, что их работы часто кажутся написанными китайскими художниками — натюрморты Матисса сравнивают с работами Шэнь Чжоу, рисунки Ван Гога похожи на фрагменты свитков Го Си.

Место живописи в дзене четко определено. Свитки в интерьере часто меняют, порой их сворачивают, чтобы не видеть. Большое число картин ведет к рассеянию, длительное пребывание одной — к притуплению внимания. Живопись должна быть подобна жизни — моментальна, нестатична.

Эстетическая программа фовизма и его крупнейшего мастера Анри Матисса теснейшим образом связана с эстетикой дзен. В своих «Записках художника» Матисс писал, что он последовательно изучал искусство Востока и оно оказало влияние на его творчество. «Страница написана — никакие исправления невозможны. И если она не удалась, то нужно начать все заново» — это высказывание художника почти дословно совпадает с текстом старого китайского трактата. По убеждению Матисса, на Востоке была открыта основная эстетическая закономерность создания художественного образа. «Старая китайская поговорка гласит: когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет», — цитирует Матисс слова крупнейшего дзенского художника и поэта Су Ши.

Преломление дзена в литературе весьма многообразно. Можно проследить непосредственное влияние учения на западную, прежде всего американскую, литературу начала–середины ХХ века на примере одного из классиков современной американской литературы Джерома Сэлинджера.

В начале XX века возник интерес к эстетике рококо. В эпоху ар-деко шинуазри вновь пользовался спросом. Особенно это заметно в декоративно-прикладном искусстве 1920-1930 годов: в форме пепельниц, ламповых плафонов, чернильниц, а также в оформлении фарфоровой посуды.

Лидером фарфоровой индустрии, использовавшем эстетику шинуазри в 1920-1930 годы была венгерская фирма Herend.

В 1826 году в местечке Херенд (Herend) родилось небольшое предприятие. которое можно считать предшественником Фарфоровой Мануфактуры. Его основатель пытался наладить выпуск фарфора хорошего качества. В 1839 году преприятие перешло в руки Мора Фишера. Вскоре насчитывавшее всего несколько человек производство превратилось в мануфактуру, способную выпускать продукцию на фабричной основе.

Большое разнообразие декоров, богатство отделки, мастерство ручной росписи привлекло множество самых знаменитых и влиятельных людей мира. В этом списке почитателей фарфора Херенд (Herend) королева Англии, император Австрии, русский царь Александр II, президент США, император Мексики, король Италии и многие другие.

Мор Фишер был очарован экзотикой китайского фарфора. Иногда Фишер в точности воспроизводил китайские узоры, но чаще всего он перерабатывал их в соответствии с собственным вкусом. В этом стиле превалируют великолепные изделия в зеленой, черной, розовой цветовых гаммах.

На некоторых ручках чашек из этой серии изображен китайский человечек. Эту фигурку называют «мандарином». «Мандарин» — китайский чиновник. Как появилась эта фигурка, никто не знает, вероятно, это одна из особенностей Хэрэнда. Мор Фишер некоторым декорам в этом стиле дал названия с восточным звучанием: «Shanghai», «Niang», «Siang jaune», «Siang noir», «Ming», «Macao», а некоторым — в честь знаменитых заказчиков: «Victoria», «Cubach», «Godollo».

Особенно замысловато выглядит декор «Ming», изображающий женскую фигуру в бирюзовых и розовых тонах. Рисунок окаймлен богатой позолоченной гирляндой. При этом каждый из оттенков должен был пройти обжиг при определенной температуре.

«Victoria»: Этот декор восходит к китайскому прототипу, и впервые был представлен на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году. Раскрашенный яркими цветами «famille rose» с бабочками, жуками и пионами, эти изделия вызвали восхищение королевы Виктории, которая заказала сервиз с таким декором для Виндзорского замка. Именно этот декор принёс всемирную известность и стал почти символом мануфактуры Хэрэнд.

«Эстергази»: Этот узор относится к декорам из серии «шинуазри» от Херенд. Он состоит из стилизованных побегов осоки и китайских персонажей на ржаво- красном фоне. Сначала все изделие целиком покрывается красной краской, затем краска стирается, соскабливается для того, чтобы нанести сюжетные мотивы на изначально белом фоне фарфора. Этот декор попал на Херенд через члена семьи Эстергази, служившего послом в Санкт-Петербурге. Ни одна другая фарфоровая мануфактура Европы не смогла достичь такого совершенства в создании фарфора шинуазри. Только Herend.

В тоталитарной сценографии с её избыточной декоративностью часто эксплуатировались наработки мастеров рококо. В немецком фильме «Девушка моей мечты» (1944) были использованы стилистические приёмы шинуазри XVIII столетия.

«Китайский стиль» прошел длинный путь развития в европейской культуре. Европейские  мастера часто повторяли формы из ассортимента традиционных китайских изделий: вазы, шкатулки, шкафчики, создавали живопись в  стиле «шинуазри». «Китайский стиль» пронизал все предметы, и интерпретация китайской живописи проявилась в произведениях из различных материалов. Китай оказал огромное воздействие на европейскую живопись, китайская культура и философия так же подействовала на развитие европейского мировоззрения культуры и искусства. И в настоящее время Европа крайне увлечена китайскими философскими учениями, боевыми искусствами и традициями фэн-шуй.

 

Китайская живопись в XX веке объединяет традиции западноевропейской живописи и классического китайского искусства; в середине и конце XX века представляет культурный перевод модернистских направлений западноевропейского искусства. История китайской живописи XX века отражает социокультурную ситуацию в стране и является своеобразным историческим источником, свидетельством исторических трансформаций китайской культуры.

Китайская реалистическая живопись представляет собой чрезвычайно многосторонний и многосоставный феномен развития китайской живописи XX века, обозначая определенные изменения в реалистической манере письма, которые так или иначе связаны с историческими, политическими условиями.

Китайская живопись второй половины XX века отмечена развивающейся и преобладавшей в это время реалистической тенденцией. Европа привнесла в культурное пространство Китая новую волну свежести и свободы, и некое экспериментаторство.

В то же время китайская культура в европейском искусстве так же оставила довольно заметный след. Традиционное искусство Китая очень своеобразно, его философские принципы, а так же эстетические предпочтения и вкусы китайцев, отличаются от европейских. Интерес к Востоку с новой силой возобновился в ХХ веке. Формирование приемов шинуазри основано на заимствовании китайских мотивов в европейском искусстве. Но при этом шинуазри не только подражает китайскому искусству и культуре, но и преобразовывает результаты стилистически. Европейские художники трансформировали самые характерные элементы китайского прикладного искусства и архитектуры и культуры в целом.



 

 
« Пред.   След. »