Фаленопсис

Печать Вячеслава Синкевича
Весенне утро.
Над каждым холмом безымянным
Прозрачная дымка.
 

В живописи сторонись шести духов: вульгарности, ремесленничества, 
горячности кисти, небрежности, «женских покоев», пренебрежения тушью.

Ц зоу И-чуй, XVII в.

 
Весенне утро.
Над каждым холмом безымянным
Прозрачная дымка.
 

В живописи сторонись шести духов: вульгарности, ремесленничества, 
горячности кисти, небрежности, «женских покоев», пренебрежения тушью.

Ц зоу И-чуй, XVII в.

 
Китайская классическая живопись и каллиграфия Печать E-mail

 

В Китае живопись и каллиграфия, как и другие виды искусства, являются важным средством отражения и истолкования действительности. По китайской классической теории искусства началом для каллиграфии и национальной живописи послужили простейшие рисунки предметов, которые впоследствии развились в иероглифы. Общность происхождения, техника и эстетические принципы живописи и каллиграфии обусловили их тесную связь. Во многих трактатах по искусству говорится: «Каллиграфия и живопись – это различные названия одного и того же явления». хороший художник, как правило, был и хорошим каллиграфом. По мнению китайских художников, от прекрасного письма исходит животворная сила добродетели. Ритм движения кисти передает не только эмоциональную вибрацию, но и одухотворенный ритм, который могут уловить лишь немногие.

        Картины часто сопровождались каллиграфической надписью, нередко стихотворной. В китайском традиционном искусстве трудно отделить живопись от каллиграфии и поэзии. Они взаимно порождают, проникают друг в друга. Величие картины вдохновляет поэта, изящные строки стихотворения окрыляют художника. Соединение картины и каллиграфической надписи возникло уже в первых веках нашей эры. Иероглифы обогащали смысл произведений, давая простор фантазии, воображению зрителя. Надписи имели самостоятельное художественное значение, как особый вид искусства. Были созданы целые свитки каллиграфии, выполненные в различных стилях. Иероглиф в Китае – нечто большее, чем мысль, выраженная средствами письма. Его извилистая линия отражала душу мастера. Виртуозно владея кистью и тушью, мастер-каллиграф не только может красиво написать иероглифы в различных стилях и гармонично расположить их на бумаге, но и с помощью смены ритма линий, чередования оттенков туши выразить свой темперамент, характер, эмоции.

        В руках истинного художника кисть становится оружием. В трактате о каллиграфии, который приписывается Ван Сичжи, каллиграф сравнивается с воином-стратегом: «/Он/ играет семью простыми чертами в беглом письме, как воин играет своим мечом». С древних времен образованные китайцы неравнодушно относились к «четырем сокровищам кабинета», как образно называли кисть, тушечницу, тушь, и бумагу.

        Страстная любовь к прекрасным вещам, способность оценить их художественные достоинства проявлялась у многих художников, переходя в манию. Так известно о Ми Фу немало сведений о том, как будучи тонким ценителем и знатоком произведений искусства, он не мог устоять перед искушением завладеть каким-либо понравившимся ему сокровищем. Однажды Цай Ю, сын известного государственного деятеля Цай Цзина, дал Ми Фу полюбоваться автографом Ван Яня (256-311), знаменитого каллиграфа периода Цзинь. Они сидели в этот момент в лодке. Вдруг Ми Фу свернул автограф в свиток и стал угрожать, что бросит его в воду, если Цай Ю не согласится обменяться с ним, взяв любой шедевр из его коллекции. Цай Ю не соглашался, и Ми Фу, громко вскрикнув, перегнулся через борт лодки, грозя утопить себя. Цай Ю испугался за его жизнь и отдал Ми Фу желанный свиток.

        С особой страстью Ми Фу собирал тушечницы. Однажды Ми Фу вступил в деловые отношения с Чжоу Чжуном. Чжоу Чжун щедро одарил Ми Фу каллиграфией и живописью. Ми Фу в ответ захотел преподнести ему тушечницу. «Вы можете на меня в оценке», - без ложной скромности заявил Ми Фу. Он достал тушечницу, но не вынул ее из футляра. Чжоу Чжун попросил салфетку, вымыл руки в два приема, как если бы предстояло созерцать вещь с особым почтением. Увидев это, Ми Фу обрадовался и вынул тушечницу. Чжоу Чжун пришел в восторг и сказал: «Это поистине замечательная вещь, но я не знаю, как там помещается тушь». Он попросил, чтобы ему  принесли воды, но прежде вдруг поплевал немного в тушечницу, чтобы растереть тушь. Ми Фу изменился в лице и воскликнул: «Как может один и тот же человек быть сначала почтительным, а потом наглым? Тушечница загрязнена, она более не годится, чтобы вам ее предложить». Ми Фу взял ее и наотрез отказался преподнести подарок своему другу.

        Примером также может служить история монаха Чжи Юна. Будучи потомком Ван Си Чжи в седьмом поколении, он стремился к совершенству в каллиграфии. Ему, одержимому трудом, казалось, все мешало. Поэтому он, как существует Сюаньхупу шупу, у порога своей двери вырыл яму, обложив ее листами железа, чтобы преградить доступ в свое жилище. Вот почему его иногда называли «Железный порог». Странность монаха-каллиграфа дала начало другому выражению, часто применяемому в текстах по искусству. В «записках о Павильоне орхидей» говорилось, что Чжи Юн затупленные кисти собирал в большие корзины; согласно Сюаньхэ шупу, кисти были собраны в глиняные сосуды и захоронены. Чжи Юн сочинил эпитафию в их память. Так появилось выражение «холм кистей», которая соответствовала выражению «озеро туши», использовавшемуся со времени Ван Си Чжи для обозначения тушечницы. Эти образы вошли в словарь символического языка, доступного лишь для посвященных. Эти четыре инструмента, необходимые для работы каллиграфа, входят в творческую игру. От того, с каким мастерством художник владеет этими «сокровищами», зависит совершенство и выразительность образов, воплощение замыслов картины и достижение единства формы и духа.

        Су Ши (1036-1101), живописец, каллиграф, поэт и теоретик искусства в своем трактате писал:

«Когда моя кисть касается бумаги,

Она двигается быстро, словно ветер,

Мой дух охватывает целое

До того, как кисть оставляет след».

        Китайская национальная техника живописи «го хуа» использует шелк и бумагу в качестве живописной основы, на которую специальными кистями наносится тушь или водяные краски. Китайская живопись имеет две отличительные особенности: так называемые «ицзин», то есть передача замыла, и «бимо», то есть применение туши и кисти. «Ицзин» имеет очень широкий смысл, но главным образом тут имеется ввиду достижение совершенства художественного замысла. В Китае в старину говорили: «Мысли бегут впереди кисти», «Картина – это идея, переданная кистью». Можно сказать, что идея – это дух картины китайской живописи. По теории «го хуа» шедевры ценятся прежде всего глубиной замысла автора, а уж потом мастерством его художественного воплощения.

        Материалы диктовали специфические художественные приемы, которыми отличалась китайская живопись от европейской. Глядя на предмет, человек воспринимает его в тональных градациях от черного до белого. Европейцы представляют на картине предмет максимально похожим путем создания объемного изображения. Китайцы работают лишь линией и пятном. Если в европейской живописи предмет своей окраской влияет на окраску другого предмета, то в китайском искусстве предмет изображается с помощью локального цвета. Китайцы изображали не конкретный предмет, а предмет вообще, тем самым придерживаясь правила, выведенного в теории искусства как «суй лэй фу цай» – «наноси краску в соответствии с родом предмета». Главное – это роль линий, акварельного пятна и тушевого размыва. По мнению китайского художника Дай Вэя, линии в национальной живописи способны не только схватить сущность изображаемого, но и дают возможность выразить думы и чувства автора, воплотить на бумаге богатый внутренний мир человека. Композиция создавалась моментально, без предварительных набросков, потому что на шелке или китайской бумаге невозможно убрать неверно нанесенную линию. Мастерами «го хуа» использовалась традиционная форма свитка, вертикального (сверху вниз) или горизонтального (слева направо).

        Живопись «го хуа» по тематике делится на три жанра – портрет, пейзаж (шаньшуй) и живопись (хуа-няо «цветы и птицы»). Пейзаж всегда был ведущим в китайской живописи. Там, где затрагивались человеческие эмоции, поэтические настроения, изображение обязательно сочеталось с пейзажем. Мировосприятие можно назвать пейзажным, настолько жизнь людей осознавалась в связи с природой. Она издавна была предметом пристального наблюдения. В отличии от стран Европы, где мерой всех вещей был человек, здесь им стало природное начало. Именно поэтому пейзаж завоевал ведущее положение.

        На китайском языке название «шаньшуй» означает «гора и вода», то есть пейзаж – это изображение гор и вод. В традиции древнейшего памятника китайской философии – «Книги перемен» гора олицетворяла принцип Ян (светлый, сильный, активный), а вода – принцип Инь (темный, слабый, пассивный). Живопись «горы и воды» существует не менее тысячи лет. Первые мастера использовали пейзаж как фон для изображения людей. Позже творческие искания двух мастеров кисти Танской эпохи (618-907гг.) У Дао Цзы и Ли Сысюна привели к преобразованию пейзажной живописи, выделившейся в самостоятельный жанр «горы и воды». В десятом веке появилась целая плеяда этого жанра, основным художественным приемом которых стала роспись тушью. Художник этой эпохи Ван Си Мэн со своей картиной – свитком «Родные просторы» представил величавый мир природы с поднебесными кручами и бескрайними просторами, где воды сливаются с небом.

        Цель пейзажиста – не изобразить увиденный конкретный уголок природы, а обобщить образ природы, возвести ее в степень символа и передать грандиозную панораму мира.

        Один из секретов разнообразия и выразительности живописи Китая заключен в сочетании линий и пятна. Тончайшие градации тона в союзе со штрихом могли создать образ воздушных далей, таящих в тумане. Белая матовая поверхность бумаги, не отражающая света и легко впитывающая тушь, воспринималась как пространственная среда. Зернистая фактура шелковой ткани выполняла ту же роль. Эскизность и незавершенность, ставшие творческим принципом, заставляли зрителя додумывать картину, чувствовать себя причастным к процессу творчества.

        Помимо этого, существовал прием «многослойной туши», отличающийся неоднократной растушевкой. Пейзажи Хуан Цююаня, выполненные многослойными мазками, полны частностей. Но эти деревья, камни, травы, птицы, цветы, журчащие воды ручьев подобны симфонии, потрясающие душу зрителя.

        Китайские художники не рисовали пейзажи с натуры. Они как бы впитывали дух и образ природы, растворялись в ней и, возвращаясь к рабочему столу, передавали ее с помощью выразительных средств. Как говорил выдающийся мастер кисти XX века Лю Хай Су: «Хуаншань – первые горы Поднебесья. Тысячи вершин соперничают между собой по красоте. Они величавы, неповторимы, опасны, таинственны… Эти горы рождают во мне все новые и новые чувства. Хуаншань – моя духовная опора, мое вдохновение».

        Часто произведение искусства рождалось в воображении мастера, тогда работу называли «пейзажем собственного сердца». Художники отдавали предпочтение местам величественным, где природа, казалось, предоставляла путь для путешествия к бессмертию. В отличии от европейских художников китайские мастера использовали прием рассеянной перспективы, как бы рассматривая изображаемое с разных точек. Дальний план, обычно поднятый очень высоко в китайских картинах, кажется бесконечно удаленным от переднего. Зритель мог совершать долгие прогулки, любуясь пейзажем. Через образ сосен, причудливых скал, моря облаков, водопадов и удивительных ландшафтов раскрывалась великая любовь художника к родной земле.

«В десятый уж раз на Хуаншань поднимаюсь.

И снова величием гор восторгаюсь.

Плывут облака бесконечной чредою,

И сосен шептание я слышу порою,

Горные пики Ляньхуа и Тяньду,

Снова зовут на свою вышину.

А солнце над ними свой свет излучает,

И Родине верное сердце пылает».

        Известный художник Сюй Бэй хун стал одним из основоположников нового национального стиля, вобрав все лучшее из традиционной китайской живописи го хуа и обогатив ее достижениями европейских художников. Он придал своим картинам, будь то портрет, пейзаж или изображение лошадей (тема, которой он был верен всю свою творческую жизнь) ощущение реальности.

        Если в живописи «шаньшуй» природа величественна и необъятна, то в жанре «цветы и птицы» она, напротив, максимально приближена к человеку. Изображения наносились не только на свитки, но и на веера и ширмы, украшали почтовую бумагу, альбомные листы. Эти миниатюрные сценки отражали жизнь растений, птиц, насекомых. Мастера, работавшие в этом жанре, изумительно передавали строение каждого листа, форму оперения птиц, фактуру бархатистой поверхности спелого плода.

        Живопись цветов и птиц так же символична. Часто символам придают философский, религиозный, социальный или политический смысл. Сосна, например, является символом долголетия, фазан или петух – почета, дракон и феникс – идеального супружества. Карп – пожелание достатка в семье, лотос – символ благородного человека, который живет среди обывательской грязи и остается «чистым». Кроме того, цветы были связаны с определенными временами года: дикая слива «мэй хуа» ассоциировалась со встречей нового года по лунному календарю и с зимой, а лотос – с летом. Но пожелание чинов, счастья, богатства, выражение определенных отношений и чувств, намек и сравнения составляют вторичный смысл картины этого жанра. Жизнь, движение и строение растения или животного, запечатленные художником в живописном произведении, приближают зрителя к природе. В этом заложена основная ценность данного жанра.

        Цветы и птицы Чжао Ниньаня – неотделима часть природы, наполненной жизнью. Сова при лунном свете, зимородок в тихом ущелье, стайка воробьев на дереве, резвящиеся в воде утята гармонично передают образ природы, дают зрителю ощущение звука, будто в самом деле слышно переливчатое пение птиц, шорохи в темноте, плеск воды. Самой характерной особенностью китайского искусства является стремление постичь через частное все общие законы мира, увидеть явления в их взаимосвязи.

        Роль человеческой фигуры в китайской живописи в разный период истории различна. Человек является либо малозначительной фигурой на картине, лишенной взаимосвязи с природой, либо образом человека-создателя, созерцателя. Для великого каллиграфа и портретиста Гу Кайчжи искусство портрета было прежде всего «передачей духа». По его мнению, сущность (дух) личности портретируемого выражают глаза, точнее точки зрачков, подобные отверстиям на старинных китайских монетах. Гу Кайчжи, как и многие китайские художники прошлого, придавал магическое значение живописному изображению. Вдыхая жизнь в образ, художник как бы приобретал власть над объектом, который он изобразил. В известной истории из жизни Гу Кайчжи говорится о том, как он сумел пленить девушку, написав ее портрет и пронзив сердце изображенной на портрете острой колючкой. Для примера также интересна история с изображением четырех драконов на стене храма, написанных известным художником VI века Чжаном Сэнью, который не наметил зрачков на месте глаз драконов. Его упрекнули в незавершенности работы. Тогда, согласно притче, он нарисовал зрачки двум драконам, после чего они «сразу же унеслись на небо на облаках среди раскатов грома», – пишет Чжан Яньюань.

        Портретная живопись Дай Вэя – художника, рисующего тушью, отличается лаконизмом и богатством содержания. «Ли Куй навещает мать»о – работа по мотивам классического романа «Речные заводи». В ней выражена мысль о том, что и очерствевшему в боях сердцу не чужды человеческие чувства. В ней присутствует и философское раздумье, и внутренняя красота.

        По художественному стилю и технике исполнения китайская живопись, делится на стиль «сеи» («писать идею») и «гунби» («прилежная кисть»). Теория «сеи» родилась в эпоху Сун (960-1279) и в противовес прежней теории «синсы» – «внешнего сходства». Теория «сеи» требовала творчества на грани сходства и несходства с целью создать воображаемый мир, более прекрасный, чем реальный. По мнению великого китайского мастера Ци Байши, «достоинство живописца в том, чтобы найти грань между сходством и несходством. Полнейшее сходство – банальность, а явное несходство – искажение действительности». Китайское искусство не пыталось непосредственно воспроизвести реальность, в точности передать внешнюю форму объекта, а старалось передать идею предмета, его внутреннюю сущность. В стиле «сеи» композиция создается методом работы одной тушью. Этот метод основан на свободном письме, когда рука движет непринужденно по поверхности бумаги. Композиция таких картин обычно ассиметричная, лаконичная, доводящая изображение до ассоциативного намека.

        Раскованность и размах – черты, присущие вольному стилю «сеи» – послужат прекрасной иллюстрацией в картине «Виноград» автора Сюй Вэя (1521-1593).

        В стиле «сеи» привлекают смелые выразительные линии, мазки, выполненные на едином дыхании, когда от художника требуется все его умение, не отводя руки, провести линию, начиная с «обильной» туши и заканчивая штрихом нескольких волосков на кончике кисти.

        В манере «гунби» мастера рисовали графически. «Гунби» характерна тщательная прорисовка контуров, аккуратное наложение красок, их яркое, контрастное сочетание. Манера «гунби» оказала большое влияние на развитие национальной вышивки и росписи по фарфору.

        В настоящее время в Китае большое количество молодых художников демонстрируют свои творческие достижения в поисках новых возможностей традиционной живописи. Развиваясь в течение многих веков, древняя классическая традиция не угасает, находя поддержку в сердцах талантливых последователей.

 
След. »